Девятнадцатый век в смысле живописи был веком упадка.

Господствующее место, кроме не идущих совершенно в счет поставщиков картин–мебели для богатой буржуазии, принадлежало двум школам: академикам (Давид, Энгр и другие) и реалистам.

Замечательно, что обе школы вышли из Великой Революции.

Родоначальником новейшего академизма был высокоталантливый живописец, очень ценившийся в свое время революционным Парижем, — Давид. Фривольной прелести художников двора он противопоставил строгую красоту античных форм. На первый план он выдвинул героический моральный сюжет, обычно почерпнутый из жизни древних республик, и законченный, тщательный, статуарный рисунок.

Но буржуазный республиканизм сорвался. Давид превратился в официального художника императора Наполеона. Его последователи стали чопорными и холодными ханжами далекого от народа и жизни условного ложноклассического искусства.

Реализм сперва вырвался на свет из рядов разочарованной и отброшенной назад мелкой буржуазии и особенно интеллигенции во Франции (которая вообще задавала тон европейскому искусству) в виде романтизма, то есть бурнопламенного устремления к красочности и фантастике. При этом в романтизме рядом, часто в груди и произведениях одного и того же художника, уживались и отчаяние, толкавшее к мистицизму или самозабвению в грезах, и огненная мечта о грядущей революции. В лице Делакруа романтизм дал подлинно крупного художника.

Но времена менялись. Упрочившийся капитализм упрочил и научную культуру: на первый план выступили точные знания с их объективным изучением действительности. Потянуло к этому честному отражению жизни и художников, и народился реализм.

Реализм, господство которого длилось долго (приблизительно от 40–х до 90–х годов прошлого столетия), не переменил техники и пользовался лживыми, в мастерских выдуманными приемами при изображении действительности, так что природа и люди в произведениях реалистов были условны. Картины были словно политы бурым соусом, так как художники не могли отделаться от подражания старым мастерам с их почерневшими от времени музейными полотнами.

Все же реализм выдвинул целую серию интересных пейзажистов, а в изображении быта, будучи порождением художников, принадлежащих к бедной, а в отсталых странах и политически придавленной интеллигенции, — он был оппозиционен, изображал безотрадную жизнь бедноты, порой бичевал сатирой правящих. В этом отношении, пожалуй, особенно интересны именно русские художники–народники: Крамской, Репин, Ге, Сурикови другие.

Гражданские сюжеты не спасали, однако, реалистов от ложных красок и от впадения в мертвенное, через натурщика, копирование природы.

А наука шла дальше. Она и живописца толкала на самостоятельное, зоркое, смелое изучение света, красок, форм. Увлеченные крайним реализмом художники, вроде француза Мане, поставили себе задачей честно и без задних мыслей передать целиком свое зрительное впечатление от природы, беря ее на воле, под открытым небом. В разное время дня, в разную погоду природа меняется, поэтому впечатление от нее надо ловить быстро, схватывая самое существенное, живое. Словом, рисовали не предметы, а фиксировали, запечатлевали полученное от природы впечатление, импрессию, поэтому и школа эта получила название импрессионистов. Их картины были светлые, яркие, с живыми движениями лиц и фигур, подхваченными словно моментальной фотографией. Они были гораздо более похожи на действительность, чем картины реалистов, но они были непривычны, и публика долго отвергала импрессионистов и смеялась над ними.

Тем не менее импрессионизм развивался и получил большую прелесть, когда от научной объективности перешел к поэтической субъективности.

Это случилось так.

Уже великий французский писатель–натуралист, друг импрессиониста Мане — Эмиль Золя — определял натурализм, а следовательно, и импрессионистское искусство как изображение действительности сквозь призму темперамента художника. Ведь впечатление слагается из внешнего, воспринимаемого и внутреннего, воспринимающего; близорукий видит иначе, чем дальнозоркий, веселый иначе, чем грустный, внимательный иначе, чем рассеянный. Ученый исследователь должен по возможности отделываться от своей личности, от субъективного; наоборот, художник — творец и поэт, от него издавна требовали, чтобы он не копировал природу, а давал ее в существенном, наиболее, по его выбору, характерном, или же «поэтизировал» ее.

Буржуазная культура рядом с научностью развивала также индивидуализм художника, оторванность от других, замкнутость в себе, а ускоренный темп жизни и страдания, порождаемые жестокостями и борьбой капиталистического строя, перенапрягали нервную систему, создавая душу подвижную, взволнованную, богатую «настроением».

Поскольку импрессионизм пошел по пути передачи в картинах (особенно пейзажах) прежде всего душевных переживаний самого художника, постольку создалось художество настроений.

Картины мастеров этого направления, которое можно назвать лирическим импрессионизмом, как бы приближают живопись к музыке и довольно далеко отходят часто от действительности, стилизуя ее соответственно поэтической задаче, поставленной себе живописцем.

Начиная с появления этих художников (в конце XIX века), можно говорить о некотором возрождении искусства живописи. Особенно много крупных мастеров дала в этом отношении Франция: Моне, Пюви де Шаванн, Каррьер и многие другие завоевали заслуженную славу. И в других странах появились интересные мастера этого толка: Уистлер в Англии, Сегантини в Италии, в России такие художники, как Серов, Бенуа, Мусатов, и другие.