Итальянская живопись за последнее время не играла очень существенной роли в европейской живописи, вообще она стала провинциальной живописью. Единственным явлением, вышедшим за пределы провинциальности, был нашумевший футуризм. Но как раз в области живописи итальянские футуристы не выдвинули действительно крупных имен. Какой–нибудь Арденго Соффичи, конечно, гораздо интереснее как критик и писатель, чем как живописец. О других вряд ли стоит упоминать.

В настоящее же время похоже на то, что итальянцы начинают выдвигать очень крупных сочленов совершенно новой фаланги живописцев, которая интересно нова не только потому, что по сравнению с кубофутуристическим периодом она дает гораздо более прочные достижения, но и потому, что она отражает собою некий глубоко значительный сдвиг в идеологии, даже более того — в самой психофизиологии современного общества, прежде всего буржуазии и зависящих от нее классов.

Конечно, и это направление прежде всего сказалось во

Франции. Париж остается тем пунктом земного шара, где новые настроения буржуазии находят наиболее яркую художественную формулировку.

Насколько можно судить издалека — а я давно не был в Европе, — двумя доминирующими руслами искусства являются пока германский экспрессионизм и романский неоклассицизм. Нужно сказать, что, по условиям всего социального развития Франции и Германии, на всем искусстве этих стран лежит печать некоторого контраста по отношению друг к другу.

Немецкое искусство в важнейших своих проявлениях не успело отделиться от общекультурного потока, от религии, философии, публицистики и поэзии. Германия лучшую эпоху своего художества переживала до некоторой степени сходно с Россией. Великое немецкое искусство развертывалось под тяжелым политическим гнетом, в атмосфере гнетущего мелкокпяжеского и мелкомещанского провинциализма. Лучшие люди бежали в идеалистическую философию и поэзию, а иногда даже в религию, чтобы найти там пристанище от окружающей их пошлости. В таких условиях искусство всегда носит в себе значительный заряд социального протеста, переливающего всеми цветами радуги — от революционных порывов до мистического оправдания мира через всевозможные придуманные интеллигентами–артистами для самоутешения фантазмы и философемы. И вот германское искусство в лучших своих образцах, даже после того как Германия превратилась в крупную капиталистическую страну, не отошло от этой идейности. Теперь, когда Германия оказалась разгромленной, когда душа ее интеллигентов истерзана и болит, они все кинулись в какое–то сумбурное пророчество, они окончательно разодрали ризы гармонии, формы красоты и, словно какую–то психологическую рвоту, выбрасывают на свои полотна судороги своего сознания и темные порождения своего подсознательного «Я».

Совсем иначе сложилось дело у французов. У них искусство сумело при самом зарождении буржуазии поладить с двором. Оно тонко проводило свои тенденции, в то же время находясь на официальной службе правящих классов, окружавших себя чрезвычайной пышностью и сумевших во многовековом своем существовании дистиллировать свои вкусы. Эти высшие классы не догадывались о глубоко скрытом внутреннем содержании драм Расина, комедий Мольера или картин Фрагонара. И нам–то теперь не так легко усмотреть классовую сущность буржуазного искусства, начиная с середины XVII века, под тем лаком внешнего изящества, которым оно покрыло себя в угоду постепенно все более опускавшейся душе придворных. Формальное совершенство так крепко схватило французского художника (частью, конечно, к его великой пользе), что даже все бурные социальные переживания не могли прорвать этой внешней коры. Посмотрите, в самом деле. Великая революция приносит с собой помпезного Давида и сентиментально–мещанского Греза. Но Давид учится у греко–римского искусства торжественной холодности форм, а Грез ни о чем не думает в большей мере, чем о внешней миловидности, подкупающей грации рисунка и колорита в своих произведениях, — и это в самый разгар революции!

Скажут, что искусство тут запоздало и что революция сказалась только в романтиках. Но кто же не поймет, что при всей внешней динамичности картин, при всем их колористическом богатстве французские романтики с Делакруа во главе остаются прежде всего живописцами? Идейно–эмоциональное содержание вообще для Делакруа все–таки на заднем плане, а на переднем — колористическое достижение. И если Давид ищет своих корней у греко–римских классиков, то Делакруа — у классиков венецианских, и, поскольку Делакруа поэтичен, это поэтическое содержание его одевается в формы талантливой режиссерской постановки. Его картины театральны. И так это шло дальше через Энгра, барбизонцев [215] , академическое искусство конца XIX века и импрессионистов. Все время идет живопись, которая прежде всего сознает себя формальным искусством — искусством, создающим утонченнейшую музыку для глаз. А теперь победившая Франция, переживающая новые настроения, нашла для них выражение в формах, связывающих с прошлым (Франция, в сущности, теперь не может разрывать культурную цепь!), внешне изящных, архитектурно строгих, на первый взгляд как будто насквозь формалистических.

Лучшими выразителями французского неоклассицизма являются пуристы с их журналом «Esprit Nouveau». Если прислушаться просто к теориям этих пуристов, с которыми я уже несколько раз знакомил русского читателя, и просмотреть те образцы, почерпнутые ими из прошлого, которые воспроизводит журнал, то можно прийти к выводу, что мы имеем возвращение к реализму, к картине, к монументализму. Этот реализм — то есть восстановление пейзажа в его подлинных контурах, интерес к человеческой фигуре, это стремление к картине, то есть к сложному целому, составленному из подобных действительности элементов, этот монументализм, то есть стремление все эти элементы стилистически обработать в смысле какого–то приведения их к импонирующему, как бы сверхчеловеческому величию, — все это должно было бы, казалось, приводить вместе с тем к возвращению в живопись поэзии, то есть идейного замысла, одетого живым чувством.

Но в том–то и беда, что, поскольку дело идет о старых произведениях, например о внезапно обожествленном Энгре или восхищающем пуристов Коро, — постольку идеи и чувства эти весьма сомнительны по ценности для нас в соответствии с эпохой, когда жили эти художники, во всяком случае, не новые… Поскольку же мы видим перед собой произведения самих нынешних пуристов, мы приходим в некоторое недоумение. В самом деле — сами пуристы вышли из кубизма, и это понятно: кубизм старался противопоставить растрепанному, истерически взвинченному футуризму известное спокойствие форм. Кубизм в невероятно нелепой форме, форме почти патологической, выражал первый приступ желания буржуазии — ее самой нервной части, буржуазной художественной интеллигенции, — вернуться к известной солидности, архитектурной прочности, к идее спокойного, на века рассчитанного строительства. Пуристы, которые сами тоже устремляются к тому, чтобы высмотреть у природы ее основной костяк, наиболее вечное и неизменное в ней, как и в продуктах человеческого труда, только постепенно все прозрачнее выкристаллизовывают эту тенденцию из кубической мути. Вот почему многие из пуристов еще и сейчас производят своими картинами впечатление той же необычайно абстрактной удаленности от жизни, которая губила кубизм.

Высокоталантливый Пикассо или Дерен менее в плену у кубизма. Вы уже видите, что вместо всей этой геометрии у них появляются очертания подлинных предметов жизни: Дерен комбинирует холмы, дома, фигуры. Пикассо увлекается монументальными темами. Однако чрезвычайно трудно не только найти какое–нибудь идейное содержание (я уже не говорю — сюжет, буржуазные художники до сих пор его боятся, как черта), но даже просто определенное поэтическое настроение в последних работах Дерена и Пикассо*.