А не предвестник ли Чехов теории относительности? Хотя открыта она в 1910-х, но еще до этого бродила в умах. Эйнштейн открыл ее, но открытие это было подготовлено усилиями многих. Относительность добра и зла, о которой писали Достоевский, Ницше, — это ведь тоже великий перелом в сознании человечества! Европа стала понимать, что и Зло может быть во имя добра и Добро, утверждая себя, нести зло.

У Чехова нет хороших героев и плохих героев. У каждого свои слабости, очень человеческие. Ему свойственно приятие человеческих недостатков как необходимой части жизни.

У Чехова характер постоянно меняется, как и его оценки, как и само восприятие образа. У него возникло новое в литературе ощущение субъективации момента, субъективации характера — то, что потом так развил Пруст. Писатель как бы влезает в своего героя, но рассказывает не со своей, писателя, а с его, героя, точки зрения.

В пьесах Чехова особое течение времени. Оно долго-долго стоит, ничего не происходит, потом — взрыв. Потом опять неподвижность. И опять вдруг взрыв. Чехов манипулирует временем с такой вольностью, какую и после него позволяли себе только Беккет и Ионеско, остановившие время совсем. В одном из писем Чехов обронил: «Кончил пьесу вопреки всем правилам драматического искусства». Пьеса затихала, кончалась не разрешением, а затуханием, пианиссимо.

Ставя «Чайку», я знал, конечно, что пьеса завальная. Вспоминал Карасика, которому она обрыдла так, что уж и думал лишь: поскорее б закончить. Я понимал, что к финалу зритель должен думать не столько о том, что происходит на сцене, сколько о том, что будет происходить после того, как опустится занавес. В финале у Чехова — гигантское многоточие. Окончен спектакль, зритель уходит, думая: «Боже! Как жить дальше?» Пьеса не завершена — оборвана. Вырвана из контекста театра и перенесена в контекст жизни.

Кинематографический опыт постановки Чехова, имевшийся у меня по «Дяде Ване», тут был не очень пригоден. Кино работает изображением, театр — словом. Кино могут смотреть глухие, спектакль — слепые. В кинематографическом действии мы изнутри — театральная сцена предстает перед нами фронтально. Нам не дано оказаться внутри ее — в отношения героев можно проникнуть только через вибрацию, через актерское излучение, актерский ансамбль. Ставя «Чайку», я только пытался постичь этот очень новый для меня мир.

Как-то я задумался: кто мог бы гениально сыграть дядю Ваню? Точнее, героя того же человеческого типа? Чарли Чаплин. Скажем, работал бы он парикмахером, стриг бы клиентов и говорил: «Если бы вы знали, какой я гениальный актер! Какая слава ждала бы меня, если...» А все вокруг только бы отмахивались: «Да оставь ты, Чарли. Стриги усы и бороды. Хороший ты, в общем, парень...»

От актера можно требовать разного. Есть какой-то баланс между тем, чего от него можно ждать как от творческой единицы, и тем, чем нагружает его режиссер. В кино актера можно единовременно нагрузить очень сильно, потребовать отдачи, потому что это не непрерывное действие, а концентрированный фрагмент, съемка — от и до. А в театре нет «от и до» — есть непрерывное течение жизни. Актер должен на сцене жить. А режиссер для этого должен создать ему мир — мир людей, которые любят друг друга. Людей этих мы собирали по всей Франции, и собрать их надо было так, чтобы они друг друга любили, ощущали духовное единство персонажей, личностей на сцене.

Выбирая актеров, я устроил пробы. Приходило немало народу. Труднее всего было найти Нину Заречную.

Пришла Изабель Юппер, звезда. Пробоваться не хотела, но сказала:

— Мне это интересно.

— Надо репетировать, — сказал я. — Почитайте.

— Зачем? Я думаю, что сыграю.

Приехала из Германии замечательная актриса Барбара Сукова. Она снималась в картинах у Маргарет фон Тротты и Фассбиндера.

Пришла девочка, Жюльетт Бинош. Только что снялась в американском фильме — «Невыразимая легкость бытия» Филипа Кауфмана по Милану Кундере. Снималась в картине у Лео Карракса. У нее было фарфоровое лицо, с замечательной нежной белой кожей, вишневыми губами, маленькая, хрупкая, очень гибкая. Потом, в постели, она мне напоминала прыгучую мартышку... Ну вот, проговорился...

— Почитайте, — сказал я.

Она стала читать монолог. Неплохо. Но я пока еще не был уверен.

— Вы еще придете?

— Приду.

— Приходите.

Пришла. Стала читать монолог.

Неплохо. Но пока не убежден. Надо дальше искать.

— Еще раз придете?

— Приду.

Еще раз пришла. Снова читает. Еще приходят какие-то молодые актрисы. Мы все еще ищем.

Опять пришла Бинош. Опять почитала.

— Еще раз придете?

— Приду.

Она читала мне пять раз и готова была прийти еще. Мне уже стало неудобно ее не пригласить. Ее настойчивость стала мне интересна.

Я получил от нее письмо, в стихах, где я был изображен в виде не то льва, не то тигра. Стихи очень красивые, на французском, половину я не понял. Но конец был такой: «Я хочу играть». И к этому еще рисунок. Очень красивое письмо. Пригласил ее пить кофе. Разговорились.

По профессии она художник. Отец — скульптор.

В «Невыразимой легкости бытия» она снималась с Дэниелом Дэн-Льюисом, жила она в это время с культовым уже режиссером французского кино Лео Карраксом. Дэниел Дэн-Льюис в нее влюбился, хотел убить Карракса — стоял с ножом у его дверей.