Алеша Артемьев написал хорошую музыку. В Париж он приехал со своей аппаратурой, поставил ее в театре, ему освободили там комнатку, он сидел в ней безвылазно. Работал. Работает он как оглашенный, не видит ни дня ни ночи. Однажды, закончив работу, он посмотрел на часы: был уже четвертый час ночи. Открыл дверь: кромешный мрак, электричество вырублено, нигде ни лампочки, ни оконца, а идти в темноте по закоулкам, лестничкам и переходам театра — не только заблудишься — шею сломаешь. Он стал бродить на ощупь, вдоль стеночек, один коридор, другой, тупик, пошел назад, стал спускаться неизвестно куда по лестнице, вдруг услышал шорох. Пошел на звук — потерялся. Вернулся назад. Минут сорок бродил в пустом черном пространстве. Наконец, увидел где-то щелку света. Пошел на свет в надежде кого-то найти, открыл дверь и увидел двух негров, занимающихся любовью. Он быстро захлопнул дверь и опять, к своему ужасу, оказался в полнейшей тьме. Через несколько минут один из негров, как выяснилось, крайне удивленный присутствием неизвестного человека в театре, вышел, натягивая штаны, и вывел Алешу на улицу...

Я очень любил этот спектакль. Практически на каждом представлении был в театре. Не мог ничем заниматься, если знал, что в этот момент играют мою «Чайку». Сидел, смотрел: у меня был собственный откидной стул, я впервые узнал это недоступное кино ощущение театрального режиссера. Спектакль — это живое и каждый раз новое. Каждый раз приходишь за кулисы, что-то говоришь, советуешь, поддерживаешь, кого-то целуешь, кому-то даешь пинка. Наверное, так чувствует себя тренер большой хоккейной сборной... Вот только знание того, что любой спектакль в конце концов умирает, окрашивает все ощущением приближающейся потери.

Театральные режиссеры — щедрые люди. Работают, зная, что их произведения обречены на недолгую жизнь, даже при том, что в репертуарном театре спектакль может жить и относительно долго. А в антрепризе это страшно: тридцать-сорок дней, и все кончено.

На премьеру я пригласил папу. Егор в это время учился в Париже. Потом Егор мне очень смешно рассказывал, как они с дедом гуляли по Парижу.

— Пойдем погуляем, — сказал Михалков.

— Пошли

Идут.

— У меня что-то нога болит, — говорит Михалков. — Пошли домой.

Вернулись в гостиницу. Дед, не раздеваясь, в пальто, лег на кровать, только кепку снял.

— Ложись.

Егор лег рядом. Включили телевизор. Посмотрели. Все по-французски — скучно. Дед вытащил из кармана пачку сигарет, спички, закурил.

— Хочешь?

— Дед, ты что? Тебе семьдесят пять лет — ты же не куришь!

— А это я в-в аптеке купил. Б-без никотина.

— Зачем?

— А так. Повые...ваться.

А потом удивляются, откуда это во мне — ген легкомыслия.

Премьера состоялась. Собрала очень много интересных людей. Была очень хорошая пресса.

Пришел Стинг. Сказал, что ничего не понял, поскольку не знает французского, но ему очень понравилось. Пришел Картье-Брессон, мой старый друг, даривший мне свои замечательные книги фотографий. Пришли жена и дочь Питера Брука, потом — он сам. Я не знал, что он в зале, — он никогда не предупреждает о своем приходе. Потом он позвонил. Сказал:

— Это первый Чехов из всего, что я за пятнадцать лет видел.

Спустя десять лет он приехал в Москву, я попросил его:

— Ты не мог бы сказать этому чудиле Олегу Ефремову, что у меня была хорошая «Чайка» и ее стоит перенести во МХАТ?

— Нет, нет, — сказал Брук, — я в ваши дела не вмешиваюсь.

Как человек, всю жизнь отдавший театру, он по своему опыту слишком хорошо знал, что даже самый замечательный театр — все равно гадюшник, «террариум единомышленников».

Никогда мне не было так страшно приниматься за работу, как в театре. Никогда я не чувствовал себя таким свободным, как в театре. Спасибо судьбе, что она подарила мне эти минуты...

Спустя три года после «Онегина» я вернулся в «Ла Скала» делать «Пиковую даму». Случилось так. В 1986 году я познакомился с Пласидо Доминго. Он только что снялся в «Отелло» у Дзефирелли.

— Вы русский режиссер? Надо снять в кино «Пиковую даму».

— Гениальная идея, — говорю я. — Вы споете?

— Спою.

Прошел год. Кино мы не сняли, но мне позвонили из «Ла Скала».

— Пласидо Доминго предлагает постановку «Пиковой дамы» в Лос-Анджелесской опере и в «Ла Скала». Дирижер — Сейджо Озава. Вы согласны?

Мог ли я сказать, что не согласен?!

— Кого вы хотите художником?

К этому времени я уже сделал в «Одеоне» «Чайку» с Эдзио Фриджерио. Для «Пиковой дамы» он был просто незаменим. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.

До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.

— Я все понял, — сказал он, вернувшись, — ты знаешь, сколько там колонн?

— Сколько?

— Двенадцать тысяч триста.

— Ты что, считал?

— Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все понял: декорации — это колонны.

Колонны — коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке «Дон-Жуана» Моцарта на сцене той же «Ла Скала». И для декораций «Пиковой дамы» он сделал главным архитектурным мотивом колонны.