Что же такое – увидеть будущий спектакль? Это означает, что режиссер представляет себе фрагменты иной жизни, абсолютно реальной, только иной – авторского мира, авторских людей. А.Лобанов говорит, что он пишет роман на основе спектакля, другие режиссеры говорят, что им помогает видение другой жизни, как в кинофильме, который режиссер снимает на основе пьесы. И в том, и в другом случае нужно не сдерживать себя ни сметой, ни актерским составом – приглашай кого хочешь, трать сколько угодно денег, строй в воображении любые сложнейшие конструкции! А.Д.Попов говорил, что нужно нафантазировать на миллион, тогда в спектакле получится на тысяч десять. “А если ты будешь сдерживать себя и нафантазируешь на десять тысяч, то и получится у тебя на рублей сто!” Блистательно соединял остроту замысла с логической последовательностью Алексей Денисович Дикий. Сейчас уже давно забыта пьеса некогда популярного комедиографа Константина Яковлевича Финна “Вздор”. В начале тридцатых годов ее выпустили два московских театра: Театр им.МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), и Театр им. ВЦСПС, ликвидированный без всяких причин и объяснений в 36-м году, помещавшийся там, где находится театр “Современник”. Первый спектакль (режиссер А.Винер) был лирическим и светлым, тема “Вздора” была решена со снисходительной улыбкой: весна, обозначенная автором в ремарке, передана художником Б.Волковым через грандиозной красоты аппликативную сирень, занимавшую задник. Свидание инженера Ногтева со Звонковой, в которую (как ему казалось) он влюблен, проходило в очаровательном уголке прекрасного парка на берегу Москва-реки, под сенью этой самой вышеупомянутой сирени, под аккоманемент чудесного вальса. “Весна до самого неба!” – восклицал Ногтев, упиваясь своим счастьем. Так было в спектакле Театра МГСПС.

Когда в руководимом им Театре им. ВЦСПС Алексей Денисович Дикий посмотрел сцену Ногтева и Звонковой, он потребовал ее доработать, вернее, переработать, доводя любовное свидание до трагического накала сцены у балкона в “Ромео и Джульетте”. “Но ведь это комедия!” – воскликнули актеры и режиссер, сдававший свою работу худруку. Дикий, не пускаясь в объяснения, повторил свою просьбу (уже в приказном тоне), запретил появляться на сцене, пока он будет репетировать с массовкой, к которой он и приступил.

Художник А.Босулаев тоже показал на сцене весну, только очень раннюю, мартовскую, когда снег еще не сошел до конца, на голых сучьях деревьев только еле заметны набухающие почки. Но все же весна! Воскресный вечер. “Чистые пруды” (бульвар около театра) полны народа: няни с детскими колясочками и вокруг них поклонники – солдаты, пожарники (даже в касках!), пенсионеры, играющие в козла, бульварная шпана, тусующаяся вокруг пахана в капитанке (автор этих строк бегал в этой группочке, изображая малолетнего будущего преступника). Звуковая какофония: баян, гитара, особо выделялась появившаяся “Мурка”. Все “сидячие места” на скамейках заняты, и когда сюда приходят влюбленные, ищущие уголок любви, Ногтев и Звонкова, им негде присесть, кроме одной скамейки. Тут-то был приготовлен главный режиссерский сюрприз: за скамейкой находится общественная уборная, бывшая в моде в те годы, а в Парижских окраинах существует и по сей день: круглая железная будка с двумя входами “М” и “Ж”. Будка не фундаментальна – из ее стенок видны верхушки голов, а снизу – ноги посетителей. Совершенно обалдевшие актеры вынуждены были сесть на эту скамейку, чтобы как-то сохранить режиссерский рисунок в новой трактовке Ромео и

Джульетты. Еще в застольных репетициях актеры жаловались, что в сцене мало текста: только начинают говорить, как возникает пауза и надо начинать все сначала. Актеры – ничего не поделаешь – начали сцену, а в это же время по знаку Алексея Денисовича в этот туалет вбегали изнемогающие прохожие, через короткие промежутки времени медленно, облегченно выходили наружу. Хорошие актеры с хода поняли замысел режиссера и стали “рвать страсти в клочья”. Чем темпераментнее шло объяснение влюбленных, тем сатиричнее звучала вся сцена, разоблачающая с беспощадной злостью мещанский вздор, которым переполнена голова хорошего и умного человека, заблудившегося в своих чувствах. Это было образное решение сцены, точное раскрытие идеи через мизансцену. На беседе с труппой Алексей Денисович рассказал, что замысел родился от наблюдений за жизнью на Чистых прудах и, главным образом, от его впечатлений от фильмов и эстрады тех лет. “Эта пошлость не вздор, а смертельная опасность!”

Занимаясь “бухгалтерией” при подготовке к “Ромео и Джульетте” в МТЮЗе, я увидел, как перечень сцен, вобщем достаточно понятный и логичный, наталкивался на мешавшую моим первоначальным планам сцену в келье брата Лоренцо, в которой вообще ничего не происходило – никакой исповеди, на которую он приглашал влюбленных, ни движения в сюжете. К тому же выяснилась интересная деталь, не удивительная для тех лет – спектакль ставился в начале 60-х годов: ни молодые актеры, ни сравнительно (в те годы) молодой режиссер не знали, что такое исповедь, как она проходит и т.д. В тексте пьесы достаточно точно указано “келья брата Лоренцо”. Впрочем, нам известно, что ремарок Шекспир не писал, а они появились гораздо позже. Следовательно, нужно изучить проблему. К тому же режиссеру не хватало “счастливой сцены”, решительного противопоставления всем “темным силам” – Тибальтам, вражде родителей и т.д. Опять же бдительная бухгалтерия сигнализировала непорядок: между первой встречей на балу и знаменитой сценой на балконе следует уже прощание – и между ними – лишь крохотная сцена в келье. А она уж совсем не заслуживает внимания – в ней в основном говорит один Лоренцо, причем не такие уж интересные слова. Сцена явно не нужна, надо ее вымарать, но в ней важная, хотя и туманная информация о браке Ромео и Джульетты.

Чтобы выявить ситуацию, режиссер и основные исполнители направились в костел. Ксендз, к которому мы обратились, объяснив цель нашего прихода, ничуть не обиделся и даже не огорчился нашим незнанием таких для него ясных вопросов и безбожию актерской молодежи, рассказал, как он понимает сцену в трагедии – он ее отлично знал, и предположил, что в данном случае исповедь могла проходить в самом храме, куда и провел нас.

Актеры увидели несколько кабин, стоящих в разных местах: одну – у стены, другую – почти рядом с центральным проходом. Кабины разделены на три части: в центре – место для священнослужителя, принимающего исповедь, по бокам – два отверстия для руки священника и по слуховому окошку, через которые ведется диалог. Таким образом, исповедующиеся не видят друг друга, священник не видит их, но при желании все трое могут общаться. Сразу стало понятным предложение Лоренцо придти на исповедь, немногословность сцены, внутренняя напряженность действующих лиц. Режиссер был счастлив – нашлась та главная ударная мизансцена, наглядно выявляющая основную мысль: брак молодых людей – вызов зловещему Тибальту, закоснелым в своей вражде главам родов Монтекки и Капулетти – всему городу!

В сцену, в которой заняты всего трое исполнителей, включилась вся труппа: на воскресное богослужение пришел сам Герцог, не говоря о представителях обоих домов, и, конечно, Меркуцио и Бенволио. Свободные от спектакля, актеры были заняты в бессловесных ролях горожан, даже рабочие сцены облачались в плащи с капюшонами, оснастились молитвенниками и четками. Из общей толпы с разных сторон вышли Ромео и Джульетта и прошли в исповедальню. После нескольких фраз Лоренцо – для этого тоже нужно иметь мужество – соединил их руки – мимолетного касания оказалось достаточным, чтобы связать их судьбы. Они вышли из кабин иными – вызов всему городу брошен!

Сцена не требовала громоздких декораций – наоборот, ее освободили для появившихся горожан. Лучи солнца пробивались через затемненную залу храма из нескольких подвешенных к колосникам окон с цветными стеклами. Органная музыка, пропущенная через стереофоническую систему, заполняющая зрительный зал, придавала действию возвышенную эмоциональность.

Так расширенное понимание ремарки, работа над “бухгалтерской” композицией помогли в создании главной сцены спектакля. Актеры английского театра, посмотревшие нашу работу в скромном московском ТЮЗе, оценили нашу находку.