Имя Николая Васильевича Петрова почти забыто в театральном мире, лишь некоторые пытливые театроведы вспоминают о блестящих постановках в ленинградском Театре им. Пушкина (когда-то и снова в наши дни – Александринском театре): “Страх” А.Афиногенова, “Бронепоезд 14-69” Вс.Иванова, “Делец” Газенклевера и др. После трагического ухода из театра Николай Васильевич переехал в Москву и принял режиссерский курс в ГИТИСе. Необычайно интересный художник, с неистощимым чувством юмора, великолепный профессионал, знающий всю театральную кухню от начала и до самых мельчайших деталей. Его рассказы о первых годах театральной жизни в Художественном театре нас, студентов, потрясали. Еще бы – общаться с человеком, который называл Вахтангова Женей! Одно из важнейших для нас воспоминаний был рассказ о первых занятиях, по режиссуре – еще в 1910-м году. Николай Васильевич и еще несколько молодых людей, стремящихся в режиссуру, пришли к Вл.И.Немировичу-Данченко с просьбой, даже с требованием! – начать их обучение профессии режиссера. Владимир Иванович ответил, что в Художественном театре нет режиссерского обучения. Молодые люди настаивали: “Если не у вас учиться режиссуре, то у кого же?” И основатель театра решил провести эксперимент: направил молодежь в... макетную мастерскую, где выклеивали макеты для “Гамлета” в постановке Гордона Крэга и “Братьев Карамазовых” по Достоевскому, которых выпускал сам Немирович.

Ища пути в новом деле, он определил в качестве одного из первых заданий работу в макетной. Безусловно, при этом не снимался вопрос о работе с автором, посещение репетиций и т.д. Наиболее значительной была работа над “Братьями Карамазовыми”. Ученики режиссерского класса разрабатывали планировки и искали пространственное образное решение в каждой сцене спектакля. “Должен сознаться, что работа над макетами для “Гамлета” принесла нам известную пользу. Она приучила нас внимательно относиться к пространственному решению сцены. А уметь решать пространство, исходя из конкретного содержания картин, и, что самое главное, уметь найти гармонию соотношений этих пространственых решений во всем спектакле – для режиссера это очень важно. Этому мы научились, реализуя в макете задания режиссера К.Марджанова и самого Немировича.

Какова же была радость Николая Васильевича, когда Владимир Иванович утвердил один Петровский макет для сцены “Не ты”: на первом плане мостки тротуара, из левой кулисы, параллельно рампе, забор до половины сцены, столб с керосиновым фонарем на середине и оттуда поворот тротуара в глубь сцены. С этого дня Петров понял, прочувствовал, что главным в творчестве режиссера является ощущение пространства. Именно поэтому с первых же занятий с режиссерами в ГИТИСе Петров заставлял нас, студентов, рисовать так называемые “почеркушки”, черновые карандашные наброски, выклеивать самостоятельно макеты из самых неподходящих случайных материалов: папиросных коробок, обложек журналов, фанерных стенок и т.д. Он давал слово, что никому не покажет наши так называемые работы – пусть это будет предельным уродством, никто не собирается делать из нас Акимовых и Бенуа, совмещавших профессии художников и режиссеров. Как только Петров видел хороший макет, красиво, почти профессионально выполненный, у него портилось настроение и он подозрительно смотрел на режиссера: “Кто вам помогал сделать эту пакость?” “То есть как это – пакость?” – возмущались мы. Такой макет спокойно можно выставить в театральном фойе!” “Но его сделали не вы! (студент показывал макет “Горе от ума”) Я не вижу проработанности пространства: Укажите, как, откуда вошел – или вбежал – Чацкий? Где Молчалин встретился с Чацким? И где вы поставите монолог Чацкого “А судьи кто?” А где разместите бал и как совместите танцы с Репетиловым?”. Макет Петров не принял. Кстати, через много лет я встретил своего бывшего однокурсника – он стал тружеником искусства в Управлении культуры, режиссера из него не получилось!

Рядом на доске наклеены чудовищные, бредовые почеркушки к “Оптимистической трагедии”. Мастер заинтересовался ими. Мы увидели чудо: как из казавшихся бессмысленным переплетением линий вырисовывается основа будущего пространства, ничего общего не имеющего с классическим вариантом Камерного театра. Конечно, это не было “открытием Америки”, но примитивные, на первый взгляд, наброски нужны режиссеру для проникновения в будущую жизнь спектакля. Затем будущие режиссеры научатся более профессионально подсказывать художнику необходимые решения.

Перед встречей с художником режиссер должен определить среду обитания действующих лиц. Чрезвычайно показателен пример с фильмом режиссера Ю.Райзмана “А если это любовь?”, его свободно можно перенести в театр.

Сюжет сценария достаточно прост: школьники (хоть, к счастью, старших классов) полюбили друг друга, но окружающие – родители, соседи и даже учительница заклевали зарождающееся чувство. “А что, если это настоящая любовь?”

– спрашивал автор сценария, обвиняя мещанское окружение, старые взгляды. Действие проходит в окраинном, далеком от центра, районе, со всеми приметами старого быта: водокачкой на улице, разваливающейся школой. Ну, что можно ждать от таких “предлагаемых обстоятельств»?

Режиссер, ничего не меняя ни в тексте, ни в сюжете, изменил лишь среду обитания: он переселил все события и героев в новый, только что прекрасно отстроенный район, школа стала настоящим дворцом науки, квартиры, о которых большинство москвичей могут только мечтать! Но люди не оставили старые взгляды в старых домах, они перенесли мещанские взгляды на жизнь в новые кварталы. Это сделало фильм чрезвычайно острым, жгучим до боли – мало сменить мебель – клопы старого быта переползли в современные условия. И фильм стал глубоко пессимистическим, безнадежным: нет, с этими людьми новую жизнь построить нельзя, не нужно и начинать. Так, казалось бы, небольшая поправка к сценарию – изменение среды обитания – перевело фильм в разряд, “порочных”, “клеветнических” и картина сошла с экранов, несмотря на несомненный успех у зрителей, уловивших социальную значимость талантливого фильма.

По сей день между режиссерами не только в институтах, но и в профессиональных театрах идут споры, когда нужно начинать работу с художником – сначала получить от него готовые эскизы или посвятить его в замысел и только после этого художник начнет работу над макетом. Конечно, первая беседа двух создателей будущего спектакля должна состояться хотя бы на уровне предварительной информации, но правил устанавливать, по-моему, не имеет смысла. Каждый режиссер по-своему начинает творческий процесс, и споры здесь носят отвлеченный характер. Главным при первых встречах является точное знание режиссером всего действенного каркаса спектакля и тех мест, которые предназначены для каждой сцены.

Мне, например, необходимо при первых же читках пьесы определить идеального художника, которого я, если бы были возможности, пригласил оформить мой будущий спектакль. Ну, например (без обязательств с моей стороны к точности определения) для постановки “Горячего сердца” я пригласил бы А.Лентулова! Его сочность, темперамент отвечают сочности и темпераменту Островского. А если пригласить (не пугайтесь!) В.Татлина – замечательного художника – без обсуждения кандидатуры – тогда это совсем иной спектакль!