Юридически, но не морально. Преодолев усталость, профессиональный режиссер не поддастся искушению. Почему? Из принципа. Нет нужды, что расписание составлено им. С момента его публикации оно такой же закон для него, как и для всех остальных. Кто знает, очень возможно, что актер, вызванный в этот вечер на работу, отказался от съемки или концерта! При чем же здесь личные дела или усталость режиссера?

— Репетиция!— произносит свое табу режиссер и отправляется на работу.

1.

Есть несколько принципиальных моментов, которые необходимо учесть перед выходом на площадку. Прежде всего это выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репетиции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что именно требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать.

Все ли можно воспроизвести в выгородке?

Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность автомобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал — все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фрагментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вымерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный момент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведующий постановочной частью, ассистент или сам режиссер.

А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми этажами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее всего, пожалуй, с рельефом.

Редко удается установить в репетиционной комнате замысловатый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время. Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рельефа, которые могут быть игровыми точками, чтобы потом, выйдя на сцену, провести с актерами подробное освоение станка.

Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя актерам:

— Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст. Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену.

Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство пластической среды.

Этот текст я говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произнося текст, он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой репетиции.

И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой конструкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее известная подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли.

Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми люками, любыми техническими и трюковыми приспособлениями, которые ожидают актера на сцене.

Репетируется сказка.

— Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться и вскочить на стол. Пока с помощью стула. А на сцене вас подтянут на тросе, и вы «взлетите». На столе договариваете последние фразы и «улетаете» под колосники. А вы — выскакиваете в этот момент вот здесь — из люка. И тоже забираетесь на стол, как бы желая удержать приятеля от рискованного полета.

Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает») на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое появление и включается в сцену.

Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режиссера дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут, чтобы эту выгородку проверить и уточнить.*

Разумеется, я говорю о времени до звонка, после которого не может быть никаких задержек.

2.

Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры уделяют недостаточно внимания.

Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репетиции на площадке, что называется, с пустыми руками. А потом начинаются бесконечные распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это неудобно для обслуживающего репетицию работника.

Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту.

Молодому режиссеру становится гораздо легче строить рисунок спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части режиссерской партитуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его разработку в принципе может быть следующим.

Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются?»— но сразу же ищет, каким образом они это выражают,— не только через графику перемещений, остановок, поворотов, но и через физическое действие.

Стало быть, через реквизит.

Уже говорилось: логика действования не должна выстраиваться прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего не буквально выражают действенный импульс, а неожиданно, порой парадоксально.