Длинные платья, кринолины, сюртуки, фраки, жилеты, узкие панталоны, халаты, военная форма, толщинки (так же как и платки, веера, относящиеся в театральной практике не к реквизиторскому, а к костюмерному цеху) тоже должны присутствовать на первой же репетиции на площадке, хотя бы в приблизительном подборе. Окончательный костюм поспевает только к генеральным (и даже если он есть, его нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного периода). Неопытный актер вместе с неопытным режиссером без такой подготовки, как правило, «тонут в накладках» на генеральной.

В предварительной прикидке мизансцен надо учитывать, наконец, и цвет костюма по эскизу. При слишком светлых костюмах невозможны мизансцены, которые привели бы к скорому их загрязнению. И обратив на это внимание на первых порах, возможно еще изменить одно из двух: или эскиз костюма, или мизансцену. И далее не уставать контролировать себя и актера:

— Здесь у вас не может быть такого движения, ведь вы будете в узких обтяжных рейтузах и сапогах со шпорами. А вам ни в коем случае нельзя садиться на землю: не забывайте, что вы в белом платье. И прошу вас не прикасаться к лицу партнера, ведь у него будет наклеенный нос. Прошу всех также помнить про екатерининские напудренные парики!

4.

Еще одна распространенная ошибка молодых режиссеров заключается в том, что они начинают думать о музыкальном оформлении лишь в период сценических репетиций, а то и вблизи выпуска. В этом случае музыка не становится органическим элементом спектакля, а входит в него, как гарнир к уже готовому блюду.

Если музыка должна по замыслу существовать внутри сцен, ее необходимо вводить с первых репетиций на площадке.

С «живой» музыкой проще. Достаточно позаботиться о нотах и концертмейстере к первой же репетиции, и музыка будет вплетаться в пластическую фактуру сцены, сливаться с ней. То же касается и «живых» шумов. Если нет шумовика — человека, которому были бы специально поручены в спектакле шумы, эту обязанность должен выполнять реквизитор.

Очень полезно подключение к репетициям с самого начала не только концертмейстера-пианиста, но и еще одного-двух музыкантов, в зависимости от характера спектакля: ударника, баяниста, скрипача.

Сложнее с фонограммой. Лучший путь — составление рабочей фонограммы и присутствие на репетиции радиста или поручение этих обязанностей помощнику режиссера.

Составление рабочей фонограммы обычно осуществляется так. Записываются и разделяются ракордами несколько музыкальных тем, которые предположительно на выбор могут подойти к данной сцене. Причем монтируются они одна за другой, чтобы легко было находить и выбирать. От репетиции к репетиции выбрасываются лишние темы и куски, вклеиваются новые. Затем по этому репетиционному варианту делается чистовая запись.

1.

Звонок.

Режиссер сидит у своего столика. Актеры—вокруг с вопросительно-выжидательными лицами. Волнующая минута. Все несколько смущены. Это доброе смущение: излишняя уверенность в себе перед вступлением в творческий процесс не обещала бы ничего хорошего.

Но как ни привлекательно это смущение первых минут, кто-то должен его преодолеть. Кто же?

Разумеется, режиссер. Ведь пока что он полный хозяин на репетиции, а актеры — лишь его гости (к генеральным положение изменится). Чем же режиссеру занять гостей, как же победить общее смущение?

Только не разговорами.

Две-три фразы — самое большее, что может позволить себе режиссер перед репетицией, если хочет, чтобы актеры физически не демобилизовались, чтобы действенный импульс, который они принесли на репетицию, не пропал зря.

Лучше всего, если режиссер сразу же идет на площадку и зовет за собой участников сцены. Он показывает им опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагая им здесь поселиться.

Режиссер вооружает актеров их личным реквизитом, говоря, кому и где те или иные предметы могут понадобиться. И вот уже исчезло общее смущение — все заняты делом.

Эта ориентация в выгородке тоже должна занять не более двух-трех минут. Далее режиссер, усадив актеров на зрительскую сторону, рассказывая или показывая, излагает свои первые графические задания.

Дотошные методисты поправят меня: прежде всего действенные задания!

Но я не оговорился.

Если актер не владеет школой, с ним нужно заняться выяснением действенной начинки каждого кусочка, научить его технике действования. Если же актер грамотен, он сам действенно решает задачу, режиссеру же остается лишь вычерчивать рисунок сцены.

Не формальный ли это подход к делу? Нет! Ибо речь здесь идет тоже о грамотном режиссере, который не предлагает никакой иной графики, кроме потенциально действенной.

Возражение иного читателя не заставит себя ждать:

— Действие действию рознь. Как же можно не выяснить его, не проанализировать?

Да. Если действенный потенциал куска из текста неясен, спорен, то режиссер должен уточнить:

— По действию здесь вы не выгоняете гостя, а выясняете цель его визита.

Но такое разъяснение необходимо лишь в одном из множества случаев. Из всей логики репетирования, из самой предложенной графики движения должно быть несомненно, чего хочет режиссер, какую действенную задачу преследует. И продуктивнее, если актер сформулирует ее внутренне, чем будет ждать от режиссера, пока тот преподаст ему ее, поставит все точки над «i». Так убивается интуитивный характер действования, так смещается роль режиссера от художника параллельной профессии к докучливому ментору, постоянно вопрошающему: