Король.

Кровавая проделка эта, Гамлет,

Заставит нас для целости твоей

Без промедленья сбыть тебя отсюда.

Изволь спешить. Корабль у берегов,

Подул попутный ветер, и команда

Готова морем в Англию отплыть.

Гамлет.

Как, в Англию?

Король.

Да, в Англию.

Гамлет.

Прекрасно.

Король.

Так ты б сказал, знай наши мысли ты.

Что произошло, и почему я считаю, что это «центральное событие» трагедии?

– Борьба Гамлета и Клавдия выстроена Шекспиром таким образом, что после их первой сцены, где принц еще ничего не знает о преступлении, совершенном дядей, они фактически нигде впрямую не встречаются. Клавдий занят своими делами, он подсылает к племяннику шпионов, он из укрытия наблюдает его свидание с Офелией, но нигде с Гамлетом не общается. Тот, в свою очередь, ведет интригу, сталкиваясь с кем угодно, но только не с королем. Первая их очная встреча - «Мышеловка». Здесь свои условия: все прилюдно, да и принц не заинтересован до поры конфликтовать, ему важна реакция Клавдия на Спектакль. Затем следует сцена молитвы Клавдия, где дядя и племянник опять Никак не общаются: король Молится и не видит Гамлета, а принц решает отложить месть. Дальше вновь их линии разошлись - Гамлет занят матерью, трупом Полония, ему надо пережить новую встречу с Призраком. Клавдий же, узнав о гибели Полония, готовит ответный удар. И вот, наконец, они встретились лицом к лицу - арестованный принц и вновь всевластный король. О происшедшем во время спектакля ми тот, ни другой не обмолвились ни словом. Почему? Как понять намерение Клавдия убрать Гамлета потихоньку и ответное согласие принца принять предложенные условия игры?
– Вновь обойдя вопрос трактовки и мотивации, попробуем назвать это событие... На язык просятся слова: «крах», «провал», «подавление мятежа». А перед глазами почему-то картина Н.Н.Ге «Царь Петр и царевич Алексей», что впрочем, понятно: и тут, и там ситуация одного события - допрос царствующей особой неудачного претендента на престол. До этого момента события шли к прямому столкновению антагонистов. Теперь столкновение произошло, -ясно, что Гамлет проиграл. Отсюда начинается новый, заключительный этап борьбы. Сюжет повернул к своей развязке.

Быть конкретным в определении пикового момента действия, как это важно! Конечно, ясно, что «центральное событие» «Бесприданницы» Островского - бегство Ларисы с Паратовым за Волгу. Но где созрело это решение, в какой момент? В третьем акте столько эффектных, «ударных» эпизодов: и брудершафт Карандышева с Паратовым, и романс Ларисы, и согласие (на словах) Ларисы ехать за Волгу, и пьяный тост Карандышева... Но, на мой взгляд, все это не может быть признано тем кульминационным моментом, который решительно повернул судьбы героев, ибо это все, в основном, «слова, слова»... А вот когда после всего происшедшего Лариса, по приказу Паратова: «Собирайтесь!» - выходит «со шляпкой в руках» - так в ремарке - это уже поступок, это, действительно отъезд. Вот здесь свершается «центральное событие», здесь я бы искал все, средства выразительности, чтобы сделать этот момент подлинной кульминацией всего спектакля.

А как же быть с конкретикой определения поворотного момента, в том случае, когда автор сам «размывает» структуру сюжета, уводя «центральное событие» за пределы сцены, подобно тому, как это делает Чехов в «Трёх сестрах»? Здесь тоже надо бы додумать все до конца...

Пружина события «слух о переводе бригады» (по принципу «ведущего предлагаемого обстоятельства») пронизывает все факты третьего действия. Все происходит на фоне пожара (кстати горит квартал, где, судя по всему, квартируются военные: Федотик погорел, Вершинины чуть не сгорели), в доме полно народу, но тем не менее, есть признаки того, что не пожар стал главной причиной всеобщего смятения: доктор запил до пожара, Тузенбах вышел в отставку до пожара. Признаки тревоги не за других, кому надо сейчас помогать, а за себя видим и у Ольги, и у Маши, и у Ирины... Правда, все это «подводное течение», прорывающееся наружу внезапно, зато как выразительно!

Вершинин. Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко. Одни говорят, в Царство Польское, другие - будто в Читу.

Тузенбах. Я тоже слышал. Что ж? Город тогда совсем опустеет.

Ирина . И мы уедем!

Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги!

Пауза; все огорчены и сконфужены. И заканчивается акт той же тревогой:

Ирина. Оля! (Выглядывает из-за ширмы.) Слышала? Бригаду берут от нас, переводят куда-то далеко.

Ольга. Это слухи только.

Ирина . Останемся мы тогда одни... Оля!

Ольга. Ну?

Ирина. Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!

Занавес

Так как же быть с поворотом? Антон Павлович, чураясь внешних эффектов, поместил третий акт драмы между двумя действенными узлами: слухом о переводе бригады и самим реальным уже фактом. Получается, что люди, еще до конца не поверив слуху, совершают поступки, направленные навстречу пока еще только гипотетической беде. При этом их реакция на новость столь сильна, что будущая реальность уже никакой принципиальной роли не играет: Маша и Вершинин забыли обо всех условностях, Тузенбах бесповоротно вышел в отставку, Ирина решилась на брак с ним, Соленый так или иначе неизбежно будет драться с бароном... Конкретика выявления «второго плана» становится в этой ситуации особенно значимой.

Конечно, реальный центр сюжета «Трех сестер» - приказ о переводе бригады - находится в промежутке между третьим и четвертым актами. В этом случае Чехов поступил с «центральным событием» подобно тому, как в ряде пьес он это делает с «определяющим». Однако важно то обстоятельство, что происходит оно не внезапно, а готовится всем ходом третьего акта. Получается, что центральный событийный поворот пьесы растянут во времени, Чехов показывает его начало, зарождение и результат, опуская сам момент свершения. Так с Чехова начинается новая эпоха драматургии, эпоха создания иллюзии якобы непреднамеренно выхваченных эпизодов потока жизни. Преодоление драматургом видимой «интриги» в том, вероятно, и состоит, что события размываются во времени. Но сюжет от этого не перестает быть сюжетом и выявить его режиссеру все равно нужно. Значение внятной прописи сюжета для зрительского восприятия становится очень Наглядно, если представить третий акт «Трех сестер» вне слуха о переводе бригады. В этом случае все оказывается в нем разрозненным и необязательным, а четвертый акт с уходом бригады, с прощаниями и отчаянием, с гибелью Тузенбаха и финальным «Если бы знать, если бы знать!» - обрушивается внезапно на неподготовленного зрителя, оставляя его, вероятно, в полном недоумении. В такой драматургической структуре уже нельзя ограничиться анализом прямой и последовательной «цепочки фактов». Здесь есть событие и есть отдельные факты, с этим событием далеко не всегда связанные, есть индивидуальные линии поведения, поступки, также не обязательно событием спровоцированные. Увидеть за этими разрозненными обстоятельствами - единство, за частностями - целое, вот важнейшая задача анализа. Без этого не построишь сюжет, не отделишь главное от второстепенного...

Еще дальше, чем Чехов, по части борьбы с «интригой» пошел А.М.Горький. События в горьковских пьесах еще больше, чем у Чехова, затеряны в лавине фактов, обстоятельств, разговоров. Внешние факты - лишь провокация для выплеска наружу мощной энергии внутреннего конфликта. И чем незначительнее повод, тем ощутимее потребность «второго плана» вырваться наружу. По моему глубокому убеждению, вся так называемая «новая волна» драматургии в лучших своих образах (и, прежде всего, в творчестве Л.Петрушевской) вышла именно из горьковской, а не из чеховской традиции.