Звуковые акценты — шумовые, музыкальные и интонационные — помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя.

Из соотношения и взаимосвязи отдельных аудио и видео (звуковых и зрительных) элементов рождается экранное искусство — изобразительно-звуковой образ.

В истоках лежит ювелирная работа, определяющая сочетание всех компонентов, отточенность каждого из них, соразмерность элементов и их соответствие друг другу, иными словами — единство движущегося изображения со звуковой пластикой. Не сосуществование, а тесное взаимодействие всех компонентов экранной речи может сделать ее насыщенной по смыслу и эмоционально впечатляющей.

Художественно-выразительные средства экрана были рассмотрены в данной работе по отдельности исключительно с целью исследования. Но они не существуют автономно, каждое само по себе, да и зрителя интересует лишь конечный результат — синтез, органический сплав всех компонентов — экранный образ того или иного явления.

Только слитые воедино зрительный ряд (изобразительные композиции) и ряд звуковой (слово, музыка, шумы) дают возможность говорить о существовании своеобразного вида искусства — искусства экрана, которое предлагает на суд зрителя философское обобщение действительности в образной форме.

Может показаться спорным тот факт, что в качестве примеров были взяты в основном работы мастеров кино, а не телевидения.

Но язык экрана возник именно в области киноискусства, здесь он набирал силу, совершенствовался и послужил основой языка ТВ. И сколько бы сторонники журналистики ни старались доказывать превалирующую роль словесной информации, наличие экрана предполагает знание его законов и следование им.

Более того, у деятелей кинематографа всегда был в запасе определенный отрезок времени (и в процессе написания литературного сценария, и в период работы над режиссерской разработкой, при осмотре объектов, в съемочный и монтажно-тонировочные периоды), было время на поиск наиболее точных и ярких изобразительных композиций, на тщательную проработку фонограммы (включая написание оригинальной музыки), то есть было время на нахождение экранного эквивалента литературной основе произведения. Месяцы уходили на выбор мест натурных съемок, на установление контакта с героями, на их привыкание к камере (если шла работа над документальным или научно-популярным произведением) или на репетиции с актерами (в игровых фильмах).

Для того чтобы всесторонне осмыслить материал, проанализировать ситуации, выбрать из всего богатого арсенала художественно-выразительных средств наиболее оптимальные для раскрытия конкретной темы, необходимо иметь время. При его отсутствии в одночасье искусство не рождается. Оно должно быть выстрадано, а, следовательно, категория времени не может быть сведена к нулю.

А творческие работники телевидения поставлены в жесткие условия быстро движущегося производственного потока, где время сжато до предела или почти отсутствует. Если на производство часового фильма (документального или научно-популярного) уходил год, в крайнем случае полгода, то месяц на подготовку аналогичного произведения на РЕН-ТВ или неделя на любой региональной студии считается невиданной роскошью.

Как не согласиться с режиссером И.К. Беляевым, когда он пишет, что "нельзя добыть материал о жизни личности, пригласив его в чужеродную среду, в студию. Надо понаблюдать за ним... надо не торопиться... Нужно овладеть огромным искусством проникновения вглубь человеческой натуры..." (Беляев И.К. "Материя" телевидения. М., ИПК, ФСТР, 1996. С. 18).

"Средняя длительность монтажно-тонировочного периода для полнометражного художественного фильма составляла 60 рабочих дней" (Кинопроизводство. Сборник. М., Искусство, 1973. С. 83), а на телевидении буквально за считанные часы может быть осуществлен и монтаж, и озвучание игровой передачи.

Несмотря на сложные условия творчества, деятелями ТВ интенсивно изучается экранный язык, осваиваются художественно-выразительные средства экрана, все чаще во всей полноте используются его изобразительно-звуковые возможности.

Вспомним созданный на Якутском телевидении фильм-портрет "Кузнец", режиссер Л. Кострицкая. В центре внимания — наш современник — кузнец, татарин по национальности, живущий в Якутии, хороший семьянин, любящий муж, отец двух детей. Добрый, жизнерадостный, настоящий — таким увидел его зритель.

Режиссер не стала приглашать его в студию, где в непривычной для себя обстановке, перед объективом телекамеры, он вряд ли смог бы собраться с мыслями, был бы напряжен и скован, говорил неестественным голосом, запинаясь и с трудом выдавливая слова. Л. Кострицкая сама пришла к нему в кузницу, где он был занят своим привычным делом, дала возможность герою привыкнуть к камере, не обращать на нее внимание. Отвечая в кадре на вопросы, рассказывая о своей судьбе, герой на глазах у зрителя выковал узорчатую решетку и подковку, которую подарил на счастье режиссеру в конце съемки.

А.Д. Головня называл этот прием "конкретностью физических действий", когда герой очерка, любой телепередачи или фильма занимается в процессе съемок тем, что он делает ежедневно, почти автоматически и может сосредоточиться на собеседнике. При этом взгляд его осмыслен, не растерян, не устремлен бессмысленно в пространство. Конечно, немалая мера артистизма и человеческого обаяния у героя была. Здесь важно не ошибиться в выборе героя.

В дипломной работе режиссера И. Голиковой "Маршрут № 85" герой фильма — водитель автобуса — также на протяжении всего экранного времени ведет рейсовый автобус. Он рассказывает о себе, то — же занятый своим привычным делом. "Люблю свою профессию", — скажет он в конце фильма, но к этому времени зритель уже в этом не сомневается. Чисто экранными художественно-выразительными средствами создан и в этом случае портрет нашего соотечественника.