Один из создателей кинопортрета, присутствовавший на обсуждении, возразил, что, хотя его мнение о герое и расходится со взглядами уважаемых критиков, многие из отмеченных ими черт просвечивают и в фильме - в запальчивых, несдержанных и восторженных высказываниях хирурга.

Что же касается самого героя, то, увидев себя на экране, тот остался недоволен и заявил, что в жизни он не такой и никогда не позволил бы себе кричать в кабинете или брюзжать в операционной (словно все это не происходило, и не раз, перед камерой, да еще в наиболее невинных своих проявлениях!). Мне кажется, заключил документалист, что рассказать всю истину о ком бы то ни было вообще невозможно. Поэтому приходится выбирать- показать полуправду, частичку правды или… ничего.

Но разве не с такой же альтернативой столкнулись в свое время и авторы фильма-портрета «Без легенд», поставленные в тупик разноречивыми высказываниями о своем герое - знаменитом экскаваторщике Б. Коваленко («он выдумщик был, романтик…», «колоритная фигура», «зазнался», «упрям», «еще лучше был, чем сам о себе, дурак, врал!»)? Эти мнения звучали настолько разноречиво, что, казалось, никак не могли относиться к одному человеку. Кинорежиссеру Г. Франку пришлось переосмыслить не только собранный материал, но и сами принципы подхода к документальному герою, исповедуемые недавней нормативной экранной эстетикой.

Оценки и суждения окружающих составляют невидимую, но ощутимую ауру, окутывающую любого из нас. Это наши социальные «я»; по утверждению некоторых психологов, их столько же, сколько индивидов несут наш облик в своем сознании. По существу, о любом из нас можно было бы, снять картину «Я и другие». Больше того, глубокий анализ личности вне «других», вообще говоря, немыслим (хотя пребывание их в кадре, конечно, не обязательно- в любом монологе мы чувствуем отраженное их присутствие).

Не принимая в расчет суждения окружающих лишь на том основании, что они не единодушны, мы сами закрываем себе пути к пониманию изображаемого лица. Изолируя его от оценок «других» (если это не сознательный художественный прием, не особенность жанра) -от оценок, которые не могут так или иначе не сказываться на поведении человека,- мы теряем ключ к постижению отношений героя с миром. Тех самых отношений, которые входят в состав самой его биографии и судьбы.

Принято думать, что между крайними точками зрения лежит истина. Никоим образом. Между ними лежит проблема.

И. Гете

По своему историческому значению появление портретного фильма сопоставимо с открытием характера в литературе (процесс, обозначившийся в русской словесности на рубеже XVI-XVII веков). Отсутствие до той поры в многочисленных летописях и хрониках человеческого характера - в его противоречиях и живых житейских подробностях- объяснялось, понятно, не тем, что окружающая действительность не давала необходимого материала или что создатели литературных произведений были на диво ненаблюдательны. Сам характер еще не стал предметом изображения.

Обращение к внутреннему миру героев и тем самым признание суверенной ценности этого мира оказали, как мы знаем, огромное воздействие на судьбы литературы. Но одновременно с «характером» появилось и понятие «автор» в сегодняшнем смысле слова. Оба эти начала - личность героя и личность автора - предопределяют и обусловливают друг друга.

Можно предположить, что подобный период в своем развитии переживает у нас на глазах и экранная документалистика.

Тем не менее в последнее время, как ни странно, приходится слышать о «кризисе жанра», о том, что портрет на экране исчерпал себя, доработался до своих пределов - технологических, художественных, этических.

Это ощущение «последней черты» родилось, разумеется, не на голом месте. Моральные коллизии, связанные с обращением к новым методам съемки (скрытая камера, длительное кинонаблюдение и др.), становятся все острее и болезненнее. Никакое глубокое кинонаблюдение без применения этих методов неосуществимо, но, всецело полагаясь на них, мы рискуем создать лишь иллюзию постижения жизни. Однако повинна в создавшейся ситуации не только реальная телепрактика, но и инерция сегодняшней критической мысли - наше неумение (или нежелание) осознать, насколько радикально открытия, совершаемые документалистами, меняют взгляды на природу экранного образа.

Документальный герой отныне не только объект традиционного авторского повествования, как это было в досинхронную эру кинематографа. Современная съемочная техника позволяет, в чем мы убедились, строить портретный фильм целиком на суждениях самого героя или на высказываниях о нем других (не говоря уж о различных сочетаниях этих возможностей). Но какова бы ни была драматургическая структура ленты, перед нами в конечном счете все тот же «рассказ от автора»: от документалиста зависит, какие слова прозвучат перед камерой, какие из них останутся в фильме и в какой взаимосвязи предстанут на экране.

О том, что Д. Луньков - филолог по образованию, можно не знать, но нельзя не почувствовать его тяготения к стихии народного слова. Синхроны привораживают Лунькова. В гостинице, в поезде - где угодно, беседуя с незнакомыми людьми, режиссер интуитивно ловит момент включения «камеры». Не случайно в языке постоянных его героев - сельских жителей - так ощутимы фольклорные моменты, так покоряют нас меткие выражения, старинный говор, музыка речи.

Участники «саратовских хроник» Лунькова простодушно-открыты, им приятно беседовать с человеком, который умеет слушать. Целомудренность отношения к их душевным движениям обязывает документалиста быть предельно аскетичным в выборе выразительных средств - избегать ненужных скольжений камеры, отказываться от всякого предметного окружения, использовать фокусирующие свойства белого фона. Изымая собственные реплики и вопросы, режиссер создает как бы новое экранное поле общения - поле доверия. Многочасовые диалоги при скрытой камере -своего рода строительные леса, которые впоследствии убирают с готового здания. В «саратовских хрониках» это отсутствие фона принципиально.