Но каким же образом комический поэт может помешать мне волноваться? Вопрос не из легких. Чтобы вполне выяснить его, пришлось бы углубиться в несколько иную область, проанализировать то искусственное сочувствие, которое мы испытываем в театре, определить, в каких случаях мы соглашаемся, а в каких отказываемся разделять воображаемые радости и страдания. Существует способ убаюкивать нашу чувствительность и подготовлять ее к внушению, как это делается при гипнозе. И есть также способ охладить нашу симпатию именно в тот момент, когда она готова проявиться, — охладить до такой степени, что даже серьезное положение не будет нами принято всерьез. Для этой цели особенно подходят, как мне кажется, два приема, обыкновенно применяемые более или менее бессознательно комическими поэтами. Первый состоит в том, чтобы обособить в душе действующего лица то чувство, которое в нем пробуждают, обратить это чувство, так сказать, в паразитическое состояние, дать ему самостоятельное существование. Обычно сильное чувство подчиняет себе мало-помалу все другие душевные состояния и окрашивает их присущим ему цветом: если нас делают зрителями этого постепенного проникновения, мы в конце концов сами начинаем проникаться соответствующим чувством. Прибегая к другому сравнению, можно сказать, что всякое душевное волнение будет драматично, заразительно, если все его гармонические тона сопутствуют основной ноте. Раз артист вибрирует всем своим существом, публика, в свою очередь, может начать вибрировать. Напротив, в душевном волнении, которое оставляет нас безразличными, которое может стать комическим, есть всегда некоторая косность, мешающая ему захватить остальную часть души, в которой оно происходит. В известный момент эта косность может проявиться в движениях, напоминающих картонного плясуна, и вызвать наш смех, но и раньше она не вызывала нашего сочувствия: как можно чувствовать согласно с душой, которая сама не обладает внутренним согласием? В «Скупом» есть сцена, которая очень близко подходит к драме. Это та сцена, в которой должник и ростовщик, ни разу не видевшие друг друга, сходятся лицом к лицу и оказываются сыном и отцом. Это была бы подлинная драма, если бы скупость и родительское чувство, столкнувшись в душе Гарпагона, сочетались бы в ней в нечто новое. Но этого нет. Только свидание закончилось, как отец уже все забыл. Встретив снова своего сына, он вскользь вспоминает об этой драматической сцене: «А, ты мой сын, которому я по доброте своей прощаю недавнюю историю» и т. д. Скупость прошла мимо всего остального, ничего не затронув, не будучи затронута сама, — прошла рассеянно. Несмотря на то, что она поселилась в душе, несмотря на то, что она там хозяйка, она все-таки остается в ней чужестранкой. Совершенно иной была бы скупость трагического характера. Она притянула бы к себе, поглотила, растворила, — претворив в себя, — все силы живого существа: чувства и привязанности, желания и антипатии, пороки и добродетели, — для нее все это было бы материалом, которому она дала бы новую жизнь. Таково, как мне кажется, первое существенное различие между совершенной комедией и драмой.

Есть и другое, гораздо более явное, вытекающее, впрочем, из первого. Когда нам изображают какое-нибудь душевное состояние с целью придать ему драматичность или просто заставить нас серьезно отнестись к нему, его претворяют мало-помалу в действия, которые служат ему точной меркой. Так, скупой все будет сводить к выгоде; ханжа, притворяясь, что все его помыслы на небе, будет стараться получше устроиться на земле. В комедии, конечно, такого рода комбинации тоже встречаются — мне достаточно указать на проделки Тартюфа. Но это и есть то общее, что комедия имеет с драмой, и чтобы отмежеваться от этой последней, чтобы помешать нам отнестись серьезно к серьезному действию, чтобы подготовить нас, наконец, к смеху, комедия пользуется приемом, который я могу определить так: вместо того чтобы сосредоточивать наше внимание на действии, она направляет его главным образом на жесты. Под жестами я понимаю здесь позы, движения и даже речи, в которых известное душевное состояние проявляется без особой цели, без корысти, лишь в силу непреодолимого желания проявить себя. Жест, в таком определении, глубоко отличается от действия. Действие преднамеренно, во всяком случае, сознательно; жест непроизволен и автоматичен. В действии участвует вся личность целиком; в жесте проявляется только отдельная часть личности, без ведома или по крайней мере помимо личности в целом. Наконец (и это важный пункт), действие в точности соразмерно с чувством, которое его внушает; существует постепенный переход от одного к другому, так что наше сочувствие или наше отвращение могут скользить по нити, идущей от чувства к поступку, все усиливаясь. Жест же — это нечто, напоминающее действие взрыва; он пробуждает нашу восприимчивость, готовую дать себя убаюкать, и, заставляя нас опомниться, он мешает нам относиться серьезно к происходящему. Следовательно, как только внимание наше сосредоточится на жесте, а не на действии, перед нами будет комедия. Тартюф по своим действиям должен был бы принадлежать к драме; и только когда мы обращаем внимание главным образом на его жесты, мы находим его комическим. Вспомним его выход на сцену: «Лоран, спрячь плеть мою и власяницу». Он знает, что Дорина слышит его, но, будьте уверены, он сказал бы то же самое, если бы ее там не было. Он так хорошо вошел в роль лицемера, что играет ее, так сказать, искренне. Поэтому и только поэтому он может стать комичным. Без этой грубой откровенности, без этих поз, без этого языка, которые от долгой практики лицемерия приняли у него естественный характер, Тартюф был бы просто-напросто отвратителен, потому что мы обращали бы тогда внимание только на те цели, которые он преследует. Понятно, таким образом, что действие в драме — это сущность, в комедии же — нечто второстепенное. В комедии мы чувствуем, что можно было бы выбрать любое другое положение, чтобы представить нам то или иное действующее лицо: это был бы все тот же человек, только в ином положении. Драма не дает нам такого впечатления. Здесь действующие лица и их положения слиты воедино или, вернее говоря, события составляют неразрывное целое с ними, так что если бы в драме изображались другие события, а действующие лица носили те же имена, мы имели бы в действительности дело с другими людьми.

Резюмируем сказанное: мы видели, что, хорош ли или дурен характер, все равно, будучи неприспособлен к обществу, он может всегда стать комическим. Теперь мы видим, что серьезность положения также не важна: будет ли порок значительным или легковесным, он всегда сможет вызвать наш смех, если только дело обставлено так, что он нас не волнует. Неприспособленность действующего лица к обществу и нечувствительность зрителя — вот, в общем, два существенных условия комедии. Есть еще третье, заключающееся в этих двух, которое мы постоянно при нашем анализе старались выявлять.

Это — автоматизм. Мы указали на него в самом начале нашей работы и все время обращали на него внимание: действительно смешным может быть только то, что совершается автоматически. И в недостатке, и даже в достоинстве комическим будет все то, что происходит без ведома действующего лица: непроизвольный жест, необдуманное слово. Всякая рассеянность комична. И чем глубже рассеянность, тем выше комизм. Такая систематическая рассеянность, как рассеянность Дон Кихота, это — самое комическое, что только можно вообразить себе в мире; это сам комизм, почерпнутый как нельзя ближе к самому источнику его. Возьмите любое другое комическое лицо. Как бы сознательно оно ни относилось к тому, что говорит и делает, но если оно комично, то комично только тем, что в его личности есть нечто, чего оно само не знает, есть сторона, невидимая ему самому и которой исключительно оно и вызывает наш смех. Слова глубоко комические — это слова наивные, в которых порок выступает в совершенно оголенном виде: откуда бы взялась такая откровенность, если бы человек был способен сам себя видеть и судить о своих поступках? Нередко комическое лицо осуждает какой-нибудь недостаток вообще и непосредственно вслед за тем само проявляет его: примером может служить учитель философии Журдена, рассердившийся тотчас же после того, как проповедовал, что раздражаться не следует; или Вадиус, вытаскивающий из кармана стихи после того, как высмеивал тех, кто любит читать их, и т. п. Чего можно достичь, показывая подобную противоречивость, как не того, что мы воочию убедимся в бессознательности выведенных лиц? Невнимательность к себе, а следовательно, и к другим — вот что мы здесь видим. И если всмотреться поближе, то мы увидим, что невнимательность как раз совпадает здесь с тем, что мы назвали неприспособленностью к обществу. Важнейшая причина косности заключается в том, что человек не сознает необходимости всматриваться в окружающее, а особенно в самого себя. Как приспособить свою личность к окружающим, если не начать с познания их и самого себя? Косность, автоматизм, рассеянность, неприспособленность к обществу — все это тесно между собой связано и из всего этого складывается комический характер.

Итак, если оставить в стороне то, что в человеческой личности может затрагивать нашу чувствительность и волновать нас, — все остальное может сделаться комическим, и комическое будет прямо пропорционально доле косности, которая при этом проявится. Мы формулировали эту мысль уже в самом начале нашей работы. Мы ее проверили в ее главных выводах. Мы применили ее к определению комедии и теперь должны разобрать ее более тщательно, показав, каким образом она дает нам возможность найти истинное место комедии среди других видов искусства.

В известном смысле можно сказать, что каждый характер комичен при том условии, что под характером мы подразумеваем все, что есть в нашей личности раз и навсегда установленного, подобного механизму, который, раз он заведен, действует уже автоматически. Это, если хотите, то, благодаря чему мы повторяем самих себя и, следовательно, благодаря чему другие могут нас повторять. Всякое комическое лицо есть тип, и, наоборот, всякое сходство с типом заключает в себе нечто комическое. Мы можем часто встречаться с человеком и не находить в нем ничего смешного; но если, найдя какое-нибудь случайное сходство, мы назовем его именем какого-нибудь известного героя драмы или романа, то хотя бы на один момент он приблизится к смешному. Между тем это действующее лицо романа может и не быть смешным. Но походить на него комично. Комично позволить себе отвлекаться от самого себя. Комично оказаться вставленным, так сказать, в готовую рамку. Но комичнее всего самому стать рамкой, в которую другие будут походя вставлять себя, то есть отлиться раз и навсегда в определенный характер.

Изображать характеры, то есть общие типы, — такова, следовательно, задача совершенной комедии. Это говорилось уже много раз. Но мы считаем нужным повторить это, потому что данная формула вполне определяет комедию. Действительно, комедия не только дает нам общие типы, но она, по нашему мнению, единственное из всех искусств, ставящее себе целью общее; установив за ней подобную цель, мы сказали все о том, что она из себя представляет, и все то, чем другие искусства не могут быть. Чтобы доказать, что именно в этом сущность комедии и что в этом она противоположна трагедии, драме, другим формам искусства, пришлось бы начать с определения искусства и всего того, что есть в нем самого высокого; тогда, нисходя мало-помалу к комической поэзии, мы увидели бы, что она стоит как раз на рубеже искусства и жизни и что своим характером общности она резко отличается от других искусств. Мы не можем браться здесь за такое обширное исследование. Но необходимо тем не менее набросать хотя бы план его, чтобы не упустить из виду того, что составляет, по нашему мнению, сущность комического театра.

Что служит предметом искусства? Если бы действительность воздействовала непосредственно на наши чувства и наше сознание, если бы мы могли входить в непосредственные сношения с вещами и самими собою, то искусство, думаю я, было бы бесполезно, или, вернее, мы все были бы художниками, потому что наши души постоянно вибрировали бы тогда в унисон с природой. Наши глаза при содействии нашей памяти вырезали бы в пространстве и закрепляли бы во времени неподражаемые картины. Наш взгляд на ходу улавливал бы высеченные из живого мрамора человеческого тела части статуй, такие же прекрасные, как и в статуях античной скульптуры. Мы слышали бы в глубине наших душ словно музыку — иногда веселую, чаще жалобную, всегда оригинальную — несмолкаемую мелодию нашей внутренней жизни. Все это — вокруг нас, все это — в нас самих, и тем не менее мы ничего этого ясно не различаем. Между природой и нами — что говорю я? — между нами и нашим собственным сознанием висит занавес: у большинства людей — плотный, у художников и поэтов — легкий, почти прозрачный. Какая фея соткала этот занавес? Что двигало ею — злоба или доброжелательство? Надо жить, а жизнь требует, чтобы мы брали вещи в их отношении к нашим потребностям. Жить — значит действовать. Жить — значит воспринимать от вещей лишь полезные впечатления, чтобы отвечать на них соответствующим воздействием; другие впечатления должны померкнуть или доходить до нас в смутном виде. Я смотрю и думаю, что вижу, я слушаю и думаю, что слышу, я изучаю себя и думаю, что читаю все в глубине своей души. Но все, что я вижу и что слышу, это лишь то, что извлекают из внешнего мира мои чувства, чтобы осветить мне мое поведение; о самом себе я знаю лишь то, что близко к самой поверхности, что участвует в действии. Мои чувства и мое сознание дают мне лишь практически-упрощенное представление о действительности. В представлении о предметах и обо мне самом, которое они мне дают, бесполезные для человека различия стерты, полезные для человека сходства усилены, заранее начертаны пути, которыми пойдет моя деятельность. Пути эти — те же, которыми шло все человечество до меня. Все предметы были классифицированы с точки зрения той пользы, которую можно извлечь из них. И эта классификация мною воспринимается в гораздо большей степени, чем цвета и формы предметов. Человек, без сомнения, уже стоит в этом смысле гораздо выше животного. Маловероятно, чтобы глаз волка подмечал различие между козленком и ягненком; для волка это совершенно одинаковая добыча, которой одинаково легко завладеть, которую одинаково приятно съесть. Мы же делаем различие между козой и бараном; но отличаем ли мы козу от козы, барана от барана? Индивидуальность вещей и существ ускользает от нас всегда, когда подмечать ее не составляет для нас материальной пользы. И даже в тех случаях, когда мы ее замечаем (отличая, например, одного человека от другого), наш глаз схватывает не саму индивидуальность, то есть известную, совершенно своеобразную гармонию форм и красок, но только одну или две черты, которые облегчают нам практическое распознавание.