Выражаясь, наконец, еще точнее, мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки. Эта наша склонность, созданная нашими потребностями, еще более усилилась под влиянием языка. Потому что все слова (за исключением имен собственных) обозначают различные роды. Слово, обозначающее самое обычное употребление предмета и его банальную внешность, вкрадывается между ним и нами; и оно закрывало бы от нас форму предмета, если бы эта форма не была заслонена потребностями, создавшими самое слово. И не только внешние предметы, но и наши собственные душевные состояния, наши интимные, личные, своеобразные переживания от нас ускользают. Когда мы испытываем любовь или ненависть, когда мы чувствуем радость или горе, — разве до нашего сознания доходит наше чувство, с теми его мимолетными оттенками и бесчисленными глубокими отзвуками, которые присущи именно нам? Если бы это было так, все мы были бы романистами, поэтами, музыкантами. Но чаще всего мы подмечаем в нашем душевном состоянии только его внешнее проявление. Мы схватываем в наших чувствах только их безличный вид, тот, который язык мог закрепить раз и навсегда, потому что при одинаковых условиях он приблизительно одинаков у всех людей. Таким образом, индивидуальное ускользает от нас во всем, даже в нашей собственной личности. Мы движемся среди обобщений и символов, как на отгороженной арене, где наша сила с пользою соизмеряется с другими силами; и, ослепленные деятельностью, увлекаемые ею, для нашего же блага, на ту почву, которую она себе избрала, мы живем в промежуточной зоне между предметами и нами, относясь поверхностно к предметам и к самим себе. Но время от времени природа по рассеянности создает души, более далекие от жизни. Я не говорю о той отчужденности преднамеренной, сознательной, систематической, которая является делом размышления и философии. Я говорю об отчужденности естественной, присущей от рождения складу чувств и сознания, которая проявляется с первой минуты жизни в своего рода девственном способе видеть, слышать и мыслить. Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах, или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни. Но это значило бы требовать от природы слишком многого. Даже для тех из нас, кого она создала художниками, она лишь случайно и с одной только стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла соединить восприятие с потребностями. А так как каждое направление соответствует тому, что мы называем природным чувством, то художник обыкновенно служит искусству одним из своих чувств, и только одним. Благодаря этому-то и создается разнообразие искусств; благодаря этому же создаются предрасположения к той или иной специальности. Один отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски. Он постепенно делает ее доступной нашей затемненной восприимчивости. Хотя бы на мгновение он отвлекает нас от предрассудков относительно форм и красок, которые стоят обыкновенно между нашим глазом и действительностью. Он осуществляет таким образом самое высшее назначение искусства, которое заключается в том, чтобы раскрывать нам природу. Другие сосредоточивают свое внимание на самих себе. Под бесчисленными, порожденными чувством действиями, проявляющими его внешним образом, за банальным и общепринятым словом, выражающим и прикрывающим индивидуальное душевное состояние, они отыскивают непосредственные и чистые чувства, душевные состояния. И чтобы заставить и нас сделать такую же попытку по отношению к себе самим, они стараются показать нам то, что они видели сами: посредством рифмованных соединений слов, которые благодаря этому сливаются в единое целое, одухотворяются своеобразной жизнью, они рассказывают нам или, вернее, внушают нам то, чего обыкновенный язык выразить не способен. Третьи проникают еще глубже. Под теми радостями и печалями, которые, казалось бы, точно выражены словами, они улавливают нечто такое, что не имеет ничего общего с речью, — известные ритмы жизни, ее дыхание, которые глубже самых глубоких чувств человека, потому что они — живой, различный для каждой личности закон ее уныния и воодушевления, сожаления и надежд. Выделяя, усиливая эту музыку, они заставляют нас вслушиваться в нее; они достигают того, что мы сами невольно вступаем в хор, как вступают в круг танцующих на улице случайные прохожие. И этим они приводят в движение в самой глубине нашего существа что-то, что ждало только момента, чтобы начать вибрировать. Таким образом, всякое искусство — будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка — имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения — одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу. С этой точки зрения борьба между реализмом и идеализмом в искусстве порождена недоразумением. Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы. Но эта чистота восприятия подразумевает разрыв с полезной условностью, врожденное, специально чувству или сознанию присущее бескорыстие — одним словом, известную отрешенность от материального, которая и есть то, что всегда называли идеализмом. Таким образом, можно сказать, нисколько не играя словами, что реализм присущ творению, когда идеализм присущ душе, и что только силою идеальности можно приобщиться к действительности.

Драматическое искусство не составляет исключения из этого закона. Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас — часто к нашему же благу — жизненной необходимостью. Какова эта действительность? Какова эта необходимость? Всякая поэзия выражает душевные состояния. Но между этими состояниями некоторые рождаются главным образом соприкосновением человека с себе подобными. Это — чувства самые сильные, а также и самые бурные. Как различные виды электричества притягиваются и скопляются между двумя пластинами конденсатора, откуда получается искра, так в силу простого соприкосновения людей между собой возникают глубокие притяжения и отталкивания, полное нарушение равновесия — одним словом, та электризация души, которая называется страстью. Если бы человек всецело отдавался порывам своей впечатлительной природы, если бы не было ни общественного, ни нравственного законов, эти взрывы бурных чувств были бы обычным явлением жизни. Но эти вспышки полезно предотвращать. Необходимо, чтобы человек жил в обществе и, следовательно, подчинялся известным правилам. А что интересы пользы советуют, то разум предписывает: существует долг, и наше назначение — повиноваться ему. Под этим двойным влиянием должен был создаться для всего человеческого рода поверхностный покров чувств и понятий, которые стремятся быть неизменными или по крайней мере общими для всех людей, и если не имеют силы затушить, то прикрывают внутренний жар индивидуальных страстей. Медленный поступательный ход человечества к общественной жизни, все более и более мирной, мало-помалу укрепил этот покров, подобно тому как жизнь самой нашей планеты состояла в длительных усилиях покрыть твердой и холодной корой раскаленную массу кипящих металлов. Но существуют вулканические извержения. И если бы земля была живым существом, каким ее считала мифология, то я думаю, что она, мирно покоясь, любила бы грезить об этих внезапных взрывах, во время которых она вдруг снова овладевала бы собою до самых своих глубин. Такого рода удовольствие доставляет нам драма. Под покровом спокойной мещанской жизни, которую создали для нас общество и рассудок, она тревожит в нас нечто, что, к счастью, не прорывается наружу, но внутреннее напряжение чего она дает нам почувствовать. Она дает природе удовлетворение за то, что проделало с ней общество. Иногда она идет прямо к цели, вырывает из глубины наружу страсти, которые разрушают все. Иногда она идет обходным путем, как это часто наблюдается в современной драме; она разоблачает нам тогда, с искусством иногда софистическим, противоречия общества с самим собою; она преувеличивает то, что есть искусственного в общественных законах, и таким образом, хитрой уловкой разрывая внешний покров, она опять позволяет нам проникнуть в самую глубину. Но в обоих случаях — ослабляет ли она общество, укрепляет ли природу — она преследует одну и ту же цель: раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Именно такое впечатление и производит на нас хорошая драма. Нас заинтересовывает в ней не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас же самих, — целый смутный мир неопределенных чувств, которым очень хотелось бы существовать, но которые, к счастью для нас, не проявляются. Нам кажется также, что в нашу душу брошен призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни, что эта жизнь кажется нам в течение нескольких мгновений чем-то нереальным или условным, к чему нам придется снова приспособляться.

Следовательно, под полезными для нас приобретениями драма находит лежащую глубже них реальность: таким образом, это искусство имеет ту же цель, что и все остальные.

Отсюда следует, что искусство имеет в виду всегда индивидуальное. Живописец закрепляет на полотне то, что он видел в известном месте, в известный день, в известный час в таких красках, каких никто уже больше не увидит. Поэт воспевает душевное состояние, которое было его состоянием, и только его, и которое никогда уже не вернется. Драматург изображает перед нами развитие души, живую ткань событий и чувств, нечто такое, одним словом, что проявилось однажды, чтобы никогда уже не возобновиться. Какими бы общими названиями мы ни называли эти чувства, они в другой душе не будут теми же. Они будут индивидуализированы. Благодаря этому в особенности они и принадлежат искусству, потому что обобщения, символы, даже, если хотите, типы составляют ходячую монету наших повседневных восприятий. Откуда же происходит недоразумение по этому пункту?

Причина в том, что здесь смешиваются две совершенно различные вещи: общность предметов и общность наших суждений о них. Из того, что известное чувство обыкновенно признается истинным, не следует, что это было чувство общее всем. Нет ничего более своеобразного, чем личность Гамлета. Если он и похож известными сторонами на других людей, то, конечно, не этим он нас больше всего интересует. Но весь мир принимает его таким, каков он есть, и считает его живым лицом. Только в этом смысле он есть всеобщая правда. Так же обстоит дело и со всеми другими произведениями искусства. Каждое из них глубоко своеобразно, но если оно носит на себе печать гения, то в конце концов будет всеми признано. Почему его признают? И если оно — единственное в своем роде, то по какому признаку узнают, что оно правдиво? Мы узнаем это, думается мне, уже по тому усилию, которое оно заставляет нас сделать над самими собою, чтобы взглянуть на вещи без всякой задней мысли. Искренность заразительна. Того, что увидел художник, мы, несомненно, не увидим, во всяком случае, не увидим того же самого; но если он увидел его в самом деле, то усилие, которое употребил он, чтобы отдернуть завесу, заставляет и нас проделать то же самое. Его творение — пример, который служит для нас уроком. И значительностью действия урока измеряется истинность творения. Истина заключает, следовательно, в себе силу, способную убедить, даже обратить на свой путь, и это — признак, по которому ее узнают. Чем выше произведение и чем глубже истина, провиденная в нем, тем дольше, может быть, его влияние заставит себя ждать, но тем больше это влияние будет стремиться стать всеобщим. Всеобщность присуща здесь, таким образом, произведенному действию, а не причине.

Совершенно иная цель комедии. Здесь всеобщность — в самом произведении. Комедия изображает характеры, которые мы встречали, которые мы не раз еще встретим на нашем пути. Она отмечает сходства. Она стремится вывести перед нашими глазами типы. Она создает, если требуется, новые типы. Этим она резко разнится от всех других искусств.

Характерно уже само название великих комедий. Мизантроп, Скупец, Игрок, Рассеянный и т. п. — все это родовые названия; даже тогда, когда комедия нравов имеет названием собственное имя, это собственное имя, благодаря определенному весу своего содержания, очень скоро попадает в разряд имен нарицательных. Мы говорим о ком-нибудь: «это — Тартюф», но мы не скажем: «это — Федра» или: «это — Полиевкт».

Поэту-трагику не придет мысль окружить главное действующее лицо второстепенными действующими лицами, которые были бы, так сказать, его упрощенными копиями. Герой трагедии — это индивидуальность, единственная в своем роде. Ему можно подражать, но тогда мы сознательно или невольно переходим от трагедии к комедии. Никто не походит на него, потому что он ни на кого не походит. Наоборот, как только поэт-комик создал свое главное лицо, он, в силу свойственного ему замечательного инстинкта, приводит в движение вокруг него другие лица, представляющие те же общие черты. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. Было бы интересно разобрать это стремление комедии. Прежде всего, здесь нашли бы, может быть, предвосхищение явления, на которое указывает медицина, а именно, что у неуравновешенных натур одного и того же вида существует тайное влечение друг к другу. В сущности, комический персонаж не есть объект для медицины, но, как мы уже указывали, всегда является личностью рассеянной, а переход от рассеянности к полному нарушению душевного равновесия может произойти нечувствительно. Но есть еще другая причина. Если цель поэта-комика — представлять нам типы, то есть характеры, способные повторяться, то можно ли лучше достигнуть этого, чем показав нам несколько различных экземпляров одного и того же типа? Так поступает и натуралист, когда говорит о каком-нибудь виде. Он перечисляет и описывает его главные разновидности.

Это существенное различие между трагедией и комедией, из которых первая разрабатывает индивидуальности, а вторая роды, может быть выражено и иным способом. Оно появляется уже в первоначальной обработке произведения. Оно проявляется с самого начала в двух совершенно противоположных методах наблюдения.

Как это ни парадоксально, но я думаю, что поэту-трагику нет необходимости наблюдать других людей. Прежде всего — чисто фактическое указание: некоторые великие поэты, как известно, вели очень уединенный, чисто мещанский образ жизни, не имея случаев наблюдать лично разгул страстей, верное описание которого они дали нам.

Но если даже предположить, что они видели нечто подобное, то я не думаю, чтобы это сослужило им службу. Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов. Но видеть это извне невозможно. Души непроницаемы одни для других. Снаружи мы никогда не замечаем ничего, кроме некоторых признаков чувства. Мы истолковываем их — всегда, впрочем, с погрешностями — только по аналогии с тем, что испытали сами. Главное, стало быть, есть то, что испытываем мы сами; понять как следует мы можем только наше собственное сердце, — когда нам вообще удается понять его. Значит ли это, что поэт испытал все то, что он описывает, что он прошел через все положения своих действующих лиц и пережил всю их внутреннюю жизнь? Биографии поэтов показывают, что это не так. Да и как, впрочем, предположить, чтобы один и тот же человек был Макбетом, Отелло, Гамлетом, Королем Лиром и т. д.? Но может быть, следовало бы отличать личность, какова она есть, от того, кем она могла бы быть! Наш характер есть следствие известного выбора, который беспрерывно возобновляется. На протяжении нашего пути встречается много скрещений дорог (по крайней мере кажущихся), и мы видим всевозможные направления, хотя можем следовать только одному из них. Возвращаться обратно, прослеживать до конца открывающиеся перед нами направления — в этом, мне кажется, и состоит работа поэтического воображения. Я признаю, что Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло; но он был бы этими различными личностями, если бы обстоятельства, с одной стороны, и сознательное волевое стремление его, с другой, привели к страшному взрыву то, что смутно бродило в нем. Было бы нелепым заблуждением думать, что поэтическое воображение создает своих героев из клочков, набранных без разбора направо и налево, как это делается, когда шьется наряд Арлекина. Из этого не получилось бы ничего живого. Жизнь не поддается переделке. Ее можно только наблюдать. Поэтическое воображение позволяет только полнее видеть действительность. Если персонажи, создаваемые поэтом, производят на нас жизненное впечатление, то только потому, что они — сам поэт, с душой более сложной, углубляющийся в самого себя в столь могучем усилии самонаблюдения, что ему удается улавливать скрытые возможности в сущем и выявлять в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде только зачатка или намека.