Из того, что я рассказал с безусловной откровенностью об этом эпизоде, ничего не выдумывая «для украшения», вытекает, что Волошин не открыл Цветаевой всей правды. Конечно, и сам он, вероятно, всего не знал о моих отношениях с Черубиной, но во всяком случае он скрыл, что стихи Черубины отчасти — его, Волошина, стихи, что иные строки сочинены им от слова до слова.

Черубина была выдумана Волошиным. Он изобрел эту игру «в таинственную красавицу» для благоговевшей перед ним некрасивой женщины, одаренной острым умом и литературными способностями, но сознававшей недостатки своей внешности и от этого глубоко несчастливой [26] . Он убедил ее вообразить себя другой — прекрасной, желанной, неотразимо-пленительной в образе какой-то веласкезовской героини. Мало того: помогая ей воплотить этот призрак, Волошин насытил его своей собственной мечтой о женщине непостижимо-обаятельной и, таким образом, оказался творцом вдвойне: он создавал призрачную душу и пересоздавал живого человека. Что касается меня лично, то я нужен был ему, вероятно, в этой игре, как пробный камень. И пусть Димитриева, поддавшись соблазну игры, может быть, и не рассчитала своих сил… Не знаю. Но Волошин над этими житейскими последствиями не задумывался. Слишком увлечен был «экспериментом» в четырех своих ролях одновременно: в роли самой «Черубины», в ролях друга Димитриевой и моего друга и в роли поэта-демиурга (вдобавок — и собственного критика-астролога).

Волошин сам полюбил Черубину, не Димитриеву конечно, а ту, вымышленную, созданную и возвеличенную им самим. Черубина была его «Незнакомкой» и, вероятно, ее воображал он, когда писал одно из своих стихотворений — «Она»:

Марина Цветаева так заканчивает свой рассказ о «разоблачении» Димитриевой: «Это был конец Черубины. Больше она не писала, может быть, писала, но больше никто не читал, больше никто ее голоса не слышал». А вот последние слова о ней: «Черубина де Габриак умерла два года назад (т. е. в 1931 году, — С.М.) в Туркестане. Не знаю, знал ли о ее смерти Макс».

Теперь, вспоминая стихи Черубины, удивляешься, как эта мистификация всем не бросилась в глаза с самого начала? До чего по-волошински звучит хотя бы вот этот, упоминавшийся мною, «Герб» (из ноябрьской книжки «Аполлона», за 1909 год). Стихотворение кончается строфой:

Даже независимо от стиля, только «вольный каменщик» мог это написать, никакой девушке-католичке не пришла бы в голову «акация Хирама». Волошин сам говорил мне, что он масон парижского «Великого Востока».

Страсть Макса к мифотворчеству, по словам Марины Цветаевой, задела и ее самое. Волошин долго уговаривал и ее «выдумать из себя» даже не одного, а несколько поэтов. Он убеждал:

«Марина! Ты сама себе материал десяти поэтов и всех замечательных. А ты не хочешь (вкрадчиво) все твои стихи о России, например, напечатать от лица какого-нибудь его, ну — хоть Петухова? Ты увидишь (разгораясь), как их через десять дней вся Москва и весь Петербург будут знать наизусть. Брюсов напишет статью. Яблоновский напишет статью. А я напишу предисловие. И ты никогда (подымает палец, глаза страшные), ни-ког-да не скажешь, что это — ты. Марина (умоляюще), ты не понимаешь, как это будет чудесно! Тебя — Брюсов, например, — будет колоть стихами Петухова: «Вот если бы г-жа Цветаева, вместо того, чтобы воспевать собственные зеленые глаза, обратилась к родимым зеленым полям, как г. Петухов, которому тоже семнадцать лет»… Петухов станет твоей bete noire, Марина, тебя этим замучают, Марина, и ты никогда — понимаешь? никогда — уже не сможешь написать ничего о России под своим именем, о России будет писать только Петухов — Марина! Ты под конец возненавидишь Петухова. А потом (совсем уже захлебнувшись), нет — зачем потом, сейчас же, одновременно с Петуховым, мы создадим еще поэта, — поэтессу или поэта? — и поэтессу и поэта, это будут близнецы, поэтические близнецы Крюковы, скажем, — брат и сестра. Мы создадим то, чего еще не было — т. е. гениальных близнецов. Они будут писать твои романтические стихи»…

«Но Максино мифотворчество, — заключает Цветаева, — роковым образом преткнулось о скалу моей немецкой протестантской честности, губительной гордыни: всё что пишу — подписывать».

И вот, всего около полутора лет тому, я узнал еще нечто для меня новое о Е. И. Димитриевой — от ближайшего свидетеля рассказанной мной мистификации. Этот свидетель — тот самый Иоганнес фон-Гюнтер, даровитый переводчик русских поэтов на немецкий, о котором я уже упоминал: он вошел в «молодую редакцию» «Аполлона» с первых же дней журнала… Оказывается, обо всей мистификации осведомила его сама Димитриева еще до дуэли Волошина с Гумилевым. Для Гюнтера не оставался тайной и повод к этой дуэли… За годы эмиграции я потерял Гюнтера из вида, но получив его адрес от семьи Вячеслава Иванова в Риме (у которого он бывал наездами из Баварии, где здравствует до сих пор, продолжая пропагандировать русскую поэзию), я тотчас написал ему, с просьбой сообщить мне всё, что он помнит о Черубине. Он ответил длинным письмом, подтвердив во всех подробностях мои личные воспоминания, но с существенными добавлениями… Гюнтер был, случайно, свидетелем того, как Гумилев, друживший с ним тогда, действительно грубо оскорбил Димитриеву, защищая себя от ее притязаний выйти замуж за него, Гумилева, с которым она была в любовной связи. Роман их начался в Коктебеле у Волошина на даче. Она пожаловалась Максу… Остальное становится понятным. По словам Гюнтера, долго никто в редакции, кроме него, не знал правды о Черубине. Не догадывались ни Гумилев, ни Кузмин, пока Гюнтер не решил, что пора, в интересах журнала, разоблачить эту затянувшуюся интригу. Между прочим, образ Е. И. Димитриевой он рисует так в своем немецком письме:

Остается еще исправить неточности в сведениях, сообщенных Мариной Цветаевой о смерти Е. И. Димитриевой в 1931 году, в Туркестане, и о том, что после аполлоновского эпизода она: «больше не писала, может быть и писала, но больше никто не читал, больше никто ее голоса не слышал». Димитриева и через десять лет, т. е. уже после революции, продолжала свою литературную деятельность. Кое-что об этой деятельности я узнал за последнее время от нескольких лиц, эмигрантов нового призыва. В 1920 году она работала в Краснодаре, писала стихи и, совместно с С. Я. Маршаком, сочиняла пьесы, которые ставил местный театр для детей. Двумя годами позже ее навестил Волошин, неизменный друг ее и советник. Под его влиянием она увлеклась Штейнером, многие из позднейших ее стихов носят религиозно-антропософский характер. Затем она перебралась в Петербург; там, во время разгрома Академии Наук, была арестована и сослана в Соловки (многим ученым, задержанным вместе с нею, в том числе Булгакову и Бердяеву, была дана возможность выезда заграницу). Страдавшая туберкулезом коленного сустава, Елизавета Ивановна не перенесла ссылки и вскоре скончалась, то есть около 1925 года.

Перед спектаклями Художественного театра в Праге (1921 г.) я опять прочел «Гамлета». В который раз? И опять мне показалось, что я прочел впервые… Гениальные творения — как глубина морей! Сколько ни погружайся водолаз, не измерить бездны; сколько ни перечитывай — всё новость и чудо!

Удивляться ли тому, что так разноречивы толкователи «Гамлета», от XVIII столетия до наших дней, от Ричардсона и Гёте до… Доудена, Георга Брандеса, и его изобличителя Льва Шестова? Кто из них, критиков «величайшего творца после Бога», — романтиков, гегельянцев, позитивистов, мистиков, моралистов, эстетов, восторженных хвалителей и придирчивых судей, блестящих импровизаторов и упрямых доктринеров, — кто из них, погружавшихся в глубину Шекспира, не вынес из нее своей правды о трагической истории Датского Принца?