Рядом с Мендельсоном назовем Шопена (1800–1849), композитора, так сказать, специализировавшегося в области фортепиано. При всей очаровательной тонкости своего стиля, Шопен все-таки чуть ли еще не больший поэт, чем музыкант, — поэт несколько болезненный, но необычайно привлекательный, хрупкий певец меланхолии и скорби.

Бетховен, Шуберт, Вебер, Мендельсон представляются нам в дымке исторической дали; но вот композитор, их современник, со дня смерти которого истекло уже почти полвека, и который тем не менее производит на нас впечатление современнейшего из современных, — Роберт Шуман (1810–1856), пожалуй, сильнее, чем кто-либо из больших мастеров, передал в своих произведениях ту болезненную восприимчивость, ту внутреннюю мощь выражения, которые так характерны для музыки конца XIX века. Долго Шумана не признавали во Франции, вернее сказать, просто не знали, — теперь ему и здесь отвели достойное место. Манфред, Рай и Пери, музыка ко второй части Фауста, знаменитые квинтет и трио C-mol, Жизнь розы, фортепианные Карнавал и Детские сцены, романсы и т. д. — все эти произведения показали французской публике в лице Шумана не только композитора, на редкость плодовитого, поразительно чуткого, наделенного глубокой и сильной выразительностью, но и одного из тех гениев, которым дано открывать в искусстве новые горизонты.

Все только что названные великие мастера имели блестящих последователей, каковы: Мошелес, Лист, Франц Лахнер, Брамс. В эту же эпоху выдвинулся молодой композитор, которому впоследствии суждено было занять место наряду с величайшими гениями. Это Рихард Вагнер (род. в 1813 г.); его опера Риенци была поставлена в 1842 и Летучий Голландец в 1843 году. Впервые исполненный в 1846 году Тангейзер открыл новую эру в истории драматической музыки и является исходным пунктом современной музыкальной эволюции.

Итальянская школа от Россини до Верди. В то время как в Германии годы 1815–1848 являются эпохой поразительного музыкального подъема, в Италии мы видим нечто противоположное. В продолжение первой четверти века этой стране поистине принадлежала музыкальная гегемония. Правда, это была гегемония, так сказать, узурпированная, скорее тирания, но она была фактом, существование которого никто не станет отрицать. Изящество мелодической линии, умелое расположение голосов, подкупающая мягкость стиля, поразительное богатство мелодии — все это вначале придавало итальянской музыке прелесть, против обаяния которой мало кто мог устоять. Но мало-помалу достоинства эти утрачивались; крик стал заменять пение, неистовая и беспорядочная мелодрама — драматическую выразительность. Однако казалось, что итальянской школе суждено снова возродиться, когда Россини (1792–1868) поставил своего Севильского цирюльника (5 февраля 1815 г.), за которым последовали в том же году Отелло, а позднее Моисей и Семирамида. Богатство и ясность музыкальных идей, блеск, разнообразие оркестровки, временами глубина драматического чувства — все выказывало в авторе этих произведений истинного мастера. Гений Россини, таким образом, развился еще до переезда его из Италии во Францию; здесь же под влиянием французской школы ему удалось в некоторых эпизодах Вильгельма Телля (1829) подняться до высоты, ставящей его в один ряд с величайшими композиторами.

В момент успехов Россини и как бы в виде контраста появился у него соперник Винченцо Беллини (1801–1835). Прямая противоположность Россини, это был музыкант слабый, однообразный, порой неумелый, но глубоко сердечный в своей музыке, способный к такой выразительности, которой часто нехватало автору Отелло и Семирамиды. Беллини впервые показал себя в опере Пират (1827); Сомнамбула и Норма (1831), первая в более легком, сентиментальном жанре, вторая— в трагическом, были шедеврами этого трогательного и искреннего музыканта, который благодаря этим качествам, может быть, дольше останется в памяти потомства, нежели другие, более крупные композиторы. И, может быть, эта трогательная, искренняя музыка будет жить дольше других, более «солидных» произведений.

Современник Беллини, Доницетти (1798–1848) превосходил автора Нормы мастерством письма, разносторонностью, богатством и плодовитостью воображения: взяв формы, только набросанные Беллини, он придал им недостававшие полноту и отчетливость очертаний. Большие вокальные ансамбли Доницетти и по сию пору можно приводить как примеры изящества стиля и красивой звучности, особенно в Лючии ди Ламермур (1835) и в Фаворитке (1840). К несчастию, плодовитость убила у этого композитора вдохновение, и если почти в каждой из более чем 30 его партитур найдется страница, заслуживающая внимания, то среди всех этих партитур нет ни одной, которую можно было бы назвать совершенной. У Доницетти мы видим доведенным до крайности недостаток, который можно наблюдать уже у Россини: погоню за эффектом во что бы то ни стало, причем для этого используются приемы условные и легковесные, используется шумная звучность.

Эта тенденция, характеризующая итальянскую школу в период 1815–1848 годов, достигла крайности у композитора, воспринявшего наследство Беллини и Доницетти, у Джузеппе Верди (1813–1901). В течение своей долгой и блестящей карьеры Верди пришел к искусству более сердечному, более сдержанному, более трогательному, проникнутому более глубоким драматизмом, но в рассматриваемую эпоху это был еще композитор грубый, написавший или, вернее, сколотивший такие партитуры, как Навуходоносор (1842), Ломбардцы (1843), Эрнани (1844) и др.

Французская школа от Герольда до Гуно. История французской школы в XIX веке, не насчитывая таких славных имен, как Бетховен или Вебер, отличается, однако, большей сложностью, чем история школ немецкой или итальянской. И только присмотревшись с некоторым вниманием к иностранным мастерам, можно нарисовать картину развития французской музыки.

Начиная с 1815 года тенденции последней меняются: в ней главенствует Россини, но вскоре начинает чувствоваться и влияние немецких мастеров — сначала Вебера, позднее Бетховена. Французские композиторы совершенно изменяют свои эстетические взгляды, так как подпадают под влияние романтизма английского (Шекспир, Байрон) и французского (Гюго, Дюма, Виньи и др.). Старинная трагическая опера исчезает со сцены, чтобы дать место музыкальной драме и даже мелодраме. Такова своеобразная музыкальная эволюция, картину которой дает нам рассматриваемая эпоха. Однако, несмотря на все эти разнообразные влияния, французская музыка и в продолжение этого периода остается французской, и вдохновение французских композиторов продолжает привлекать чертами национального гения: ясностью, определенностью, точностью.

В 1825 году ставит свой шедевр, Белую даму, великий представитель предшествовавшего поколения Буальдьё, но первое новое имя, которое мы встречаем в рассматриваемую эпоху, — это Фердинанд Герольд (1791–1833). Любимый ученик Мегюля, он впервые закрепил свое положение оперой Мария (Marie, 1826). Блестящее искусство Россини прельстило затем Герольда, и свою столь индивидуальную музыку он стал наряжать в итальянскую мишуру, которая кое-где безобразит даже его лучшее произведение Le Pre aux clercs (1831). Что касается другого шедевра Герольда — Цампы (1832), то здесь можно найти эпизоды, навеянные Вебером.