Если в лице Герольда мы видим художника, мучимого тоской по идеалу и порой достигавшего его, то Обер (1782–1871) является типом иного рода; это — светский человек, приятный, милый, охотно щеголяющий кокетливой прелестью своего дарования, но мало заботящийся о более высоких эстетических задачах. Он без сопротивления поддался влиянию Россини, но стоит только немножко соскоблить итальянскую палитру, кое-где покрывающую оберовскую музыку, и вы сразу увидите тонкое, чисто французское дарование автора Обрученной (La Fiancee, 1829), Фра Дьяволо (Fra Diavolo, 1830), Черное домино (Le Domino Noir, 1837), Hay-dee (1847). Только раз, в Немой из Портичи, или Фенелла, (La Muette, 1858), патриотизм вдохновил Обера на звучания более глубокие и благородные; он сумел в этой драме остановиться там, где начинается мелодрама.

Фроманталь Галеви (1799–1862) довольно долго производил иллюзию одного из «великих». В L'Eclair (1835) Галеви, казалось, явился наследником Герольда, но совсем иного характера его оперы Еврейка (La Juive, 1831), во втором акте которой столько драматизма, затем Guido et Ginevra (1840) и Карл VI (Charles VI, 1843), в которых также блестяще проявился сильный драматический талант автора. Последнее выдающееся произведение Галеви Le Val d'Andorre относится к 1848 году.

Гораздо выше Галеви следует поставить Джакомо Мейербера (1791–1864), композитора, которого на первый взгляд следовало бы отнести к немецкой школе. Эклектик по преимуществу, Мейербер как музыкант был сначала немцем, затем итальянцем и наконец французом. Можно, однако, сказать, что только во Франции, куда Мейербер переселился в 1826 году, он «нашел самого себя». Вот почему историк не может не поместить автора Гугенотов среди французских музвшан-тов. Воспитанный на усиленном изучении немецкой музыки, он обогатил французов более сильной и колоритной оркестровкой, более выразительной и разнообразной гармонией. С момента первого появления Мейербера на сцене Большой оперы (Роберт-Дьявол, 1831) нельзя было не видеть, что французские композиторы подпадают под новое влияние, огромное и чувствуемое до сих пор, несмотря на современную музыкальную эволюцию. Мейербер обладал в высочайшей степени драматической силой; его мелодии широки, полны страсти и ритмической жизни, опираются на звучную оркестровку и богатую колоритную гармонию. Гугеноты (1836) — одна из наиболее прекрасных и захватывающих опер старого французского репертуара. Пророк (1849) отличается уже иными тенденциями.

В лице указанных авторов французская школа в общем следовала по пути, проложенному Гретри, Мегюлем, Спонтини и Лесюером. Но вот народилось новое поколение композиторов, которым после жестокой борьбы суждено было наконец восторжествовать и своей новой музыкой ввести в искусство новые понятия о музыкальной эстетике. Музыка эта, пожалуй, менее драматична в банальном смысле этого слова, или, вернее сказать, менее сценична, но более утонченна, более искусна; при помощи изысканных гармонии и самых разнообразных оттенков инструментовки она стремится выразить такие чувства, возможность передачи которых и в голову не приходила прежним музыкантам.

Можно сказать, что родоначальником новой школы во Франции является Гектор Берлиоз (1803–1869). С ним было то же, что и с Шуманом: хотя он жил и создал свои главные произведения в эпоху, довольно отдаленную от нас, но для публики он стал существовать лишь в последние 25 лет.

Но если Берлиоза не могли оценить профаны, то все интеллигентные и образованные французские музыканты знали его и волей-неволей поддавались его влиянию. Берлиоз — это романтизм, воплощенный в музыке. В поэзии он поклонялся Шекспиру, Байрону, Гюго, в музыке — Бетховену и Веберу, пламенный культ которых умерялся только преклонением перед великими и благородными созданиями Глюка. Первым произведением Берлиоза была Фантастическая симфония — произведение неровное, но пламенное, в своем роде единственное. В 1835 году Берлиоз дал Гарольда в Италии, где его гений, романтический и кипучий, как и всегда, несколько освободился от крайних увлечений. Вскоре последовали колоссальный Реквием (1839) и в том же году — Ромео и Джульетта, произведение, насквозь пропитанное шекспировской поэзией. Наконец, в 1846 году появилось знаменитое Осуждение Фауста — партитура, сочетавшая в себе драматизм, поэтичность и мощь, в которой музыкант отважился — и с успехом — померяться силами с глубоким философским гением Гете. Впрочем, создавая партитуры, в которых преимущественное место отводилось элементу симфоническому, Берлиоз не терял из вида и театра — той области, к которой тяготеет всякий истинно французский композитор. Доказательством служит уже Бенвенуто Челлини (1838); но только в 1863 году Берлиоз дал оперу, достойную своего гения, — Троянцев.

Новатором можно назвать и Фелисьена Давида (1810–1876), быстро добившегося успеха. Это не был ум беспокойный, как Берлиоз. Стиль Давида, несколько жидкий, но изящный, ясный и украшенный в высшей степени живописной оркестровкой, ведет свое происхождение скорее от чистых классиков, каковы Гайдн и Моцарт, чем от Бетховена; в нем сказывается натура поэтическая и впечатлительная. Его Пустыня впервые исполнена была в 1844 году. Успех был поразительный; создав «ориентализм» в музыке, это прелестное, полное поэзии и колорита произведение открыло французской музыке новые горизонты.

Берлиоз и Давид сошли с пути, проложенного старыми французскими мастерами: они ввели во французскую музыку элемент симфонический. Сначала было гораздо больше подражателей у Давида; но позднее все сильнее стало чувствоваться влияние Берлиоза.

Общий взгляд на эволюцию математических наук. От эпохи Возрождения до начала XIX века прогресс математики шел путем, который теперь нам представляется сравнительно несложным, ибо ход развития определялся небольшим числом руководящих идей, и ученые этого периода, казалось, все стремились вперед, не оглядываясь назад. Они создали целый ряд доктрин, запаса которых должно было хватить на тем большее время, даже для нужд высшего образования, что на усвоение курса стал требоваться значительный срок. И если судить только по предметам, которыми фактически ограничивается преподавание, особенно в первые три четверти столетия, то дело предыдущих столетий представится несравненно более крупным, чем завоевания нашего века.

Но если трудно дать себе отчет, не прибегая к специальным исследованиям, в прогрессе математики с 1815 года, если мы еще недостаточно удалились от этой эпохи, чтобы правильно учесть истинную цену ее успехов, то все же можно утверждать, что в глазах потомства эти успехи несомненно уравновесят прежние завоевания науки. Но характер этого прогресса совсем особенный.

С одной стороны, независимо от самого предмета, играет роль и форма изложения. В этом отношении с самого начала века утверждается стремление перестроить по новому плану целиком или в частях уже воздвигнутое здание — либо потому, что основы его представляются недостаточно надежными, либо потому, что расположение частей его признается неудобным. Эта характерная тенденция, постоянство которой свидетельствует о могучей жизненности науки, дает начало весьма различным трудам, часто гениальным, но нам тем не менее представляющимся как-то мало связанными друг с другом.

Круг идей быстро расширяется благодаря распространению волнующих умы знаний; человеческий дух направляет свои поиски во все стороны, пробует все пути; в отличие от прежних условий, направление перестает быть общим, в особенности потому, что с этого времени лишь весьма немногим математикам удается одинаково успевать во всех отраслях науки; отныне ученым приходится специализироваться.

Хотя все без исключения доктрины подверглись переработке, но нигде, быть может, последняя не оказалась более своеобразной, чем в геометрии, где уважение к греческим образцам казалось освященным непоколебимой традицией; не только идеи Дезарга в XVII веке о новых принципах доказательства получили совершенно неожиданное развитие, но быстро возникают и другие, столь же плодотворные, нарождается вполне новая современная наука. Но подъем мысли идет еще дальше: математиками исследуется и доказывается возможность обосновать геометрию, отбросив постулат Эвклида.