Хуттунен Томи
Шрифт:
В имажинистском творчестве Мариенгофа вырисовывается определенный треугольник или цепочка трех образных концептов: любовь — библейские сюжеты — революция. В процитированном стихотворении мы уже обнаруживаем эти константы. До революции Мариенгоф, как и многие его современники, видел в будущем перевороте некоторую стихийную силу, положительное насильственное начало. Здесь сталкиваются две тематические линии: любовь и предание. Мариенгоф сочетает в своем описании любви, во-первых, два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи [412] и историю убийства Иоанна Крестителя из Евангелий. [413] Кроме того, упоминается еще одно обезглавливание — мотив гильотины. В изобразительном ряду убийство Олоферна является своего рода источником усекновения главы Иоканаана, особенно в восприятии живописных мотивов конца XIX — начала ХХ века. [414] Вводные слова первого образа «…в ладонях / несу любовь <…> Как голову Иоканаана» позволяют предположить, что подтекстом служит одна из многочисленных картин, посвященных этой теме. Предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением усекновения и любви — отсылает к иллюстрациям О. Бердслея к книге «Саломея» Оскара Уайльда, а именно к картине «The Climax» («Кульминация»). [415] Мариенгоф опирается в своем сопоставлении любви и революции не на Евангелие, а на своего предшественника как в литературе, так и в эстетизме и дендизме — на Уайльда, одновременно находясь под сильным влиянием Блока [416] и Бальмонта, переводчика английского эстета. Изображения любви (т. е. сравнимые с чувствами лирического героя интертексты) появляются в тексте отнюдь не в хронологическом порядке. Сначала дается «голова Иоканаана», аналогично тому, как этот образ любви трактуется у Уайльда. [417] Между тем «голову Олоферна» трудно воспринимать как образ любви, если бы не «голова Иоканаана». [418] Происходит столкновение, где кажущиеся схожими, но, в сущности, противоречащие друг другу мотивы (любовь / предательство) чередуются. Третья отрубленная голова принадлежит Шарлотте Корде, убийце Марата, и она тематически связана со словом «революция» из предыдущей строки. Голова любовницы Марата воспринимается в одном ряду с головой Олоферна. Вслед за этим происходит тематически обоснованный переход к искушению Евы (нож гильотины, убивший Корде, сравнивается со змеем-искусителем, а Ева с Маратом). Затем обнаруживается новое столкновение: слово «правоверному» рифмуется с «Олоферна» — стих Корана отождествляется с чистой любовью Саломеи к Иоканаану и с любовью революции к «нови». Очередное противопоставление библейскому преданию в лице исторически более позднего персонажа Иуды Искариота заканчивает эту цепь.
412
Ср.: «… подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес <…> вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами <…> и, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Книга Юдифи 13: 6—15).
413
Ср.: «Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его, но не могла. <…> Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим <….> дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе <…>. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей» (Марк 6: 14–29). Ср.: Матфей 14: 3—11; Лука 9: 7–9.
414
Мотив Юдифи—Саломеи воспринимается в современном искусствознании и литературоведении как декадентский. Ср., например, интерпретацию картин Г. Климта начала 1900-х годов, особенно «Юдифь II» (1901), которую после смерти художника часто принимали за «Саломею».
415
На этой картине Саломея держит «в ладонях» голову Иоканаана, целуя его в рот. Обычно же голова Иоканаана изображается лежащей на блюде — как в библейском тексте. На иллюстрации «The Dancer's Reward» («Награда танцовщицы») Бердслея торжествующая женщина, напротив, держит голову пророка за волосы. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте Библии сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и именно таким образом этот мотив воспроизведен в живописи, в качестве знака победы — например, у А. Мантенья (1495), К. Аллори (1613), К. Сарацени (1615), М. Станционе (1630-е). Варианты можно найти у С. Боттичелли, А. да Корреджо (1510-е) и Мике-ланджело. Вообще же совмещение отчасти противоречащих друг другу мотивов Юдифи и Саломеи широко распространено в изобразительном искусстве начиная с XV века.
416
Ср.: «В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. / Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история. С. 109–121.
417
В любви Саломеи к Иоканаану есть одна деталь, которая подчеркивается Мариенгофом и здесь, и затем в «Циниках»: она влюблена именно в голову, точнее, в рот пророка. Зато его тело кажется Саломее местом, «где скорпионы устроили свое гнездо». Об этом мотиве см. дальше в нашем анализе «Циников».
418
Отметим, что Олоферн был убит после того, как он «сильно желал сойтись» с Юдифью «с того самого дня, как увидел ее» (Книга Юдифи 12:16). Таким образом, здесь фигурирует мотив предательства «любовницы», который воплощается в появляющемся следом образе Марата.
В заключение предлагается единственная по своей структуре метафора стихотворения: герой на ложе любви сопоставлен с головой Иоканаана, которую адресат лирического «подношения» держит «в ладонях» и покрывает поцелуями («кладу себя на огонь / уст твоих»). [419] На картине Бердслея из отрубленной головы Иоканаана течет кровь, и из нее вырастает лилия, которая в реплике Иоканаана из «Саломеи» Уайльда напрямую связывается с образом Христа: «За мною придет другой, кто сильнее меня. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия…». [420] Вполне вероятно, что отсюда у Мариенгофа появляется образ «на лилии / рук», повторяющийся затем в поэме «Магдалина» в том же контексте (тема столкновения чистой и нечистой любви) и с очевидными аллюзиями на пьесу Уайльда. [421] Этой метафорой читателя вновь возвращают к начальному образу чистой любви, что подчеркивается еле различимой, но типичной для Мариенгофа «сдвинутой» рифмой ладонях: огонь.
419
Ср.: «Мне не избегнуть доли мрачной — / Свое паденье признаю: / Плясунья в тунике прозрачной / Лобзает голову мою!» (Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 530). Отметим, что в стихотворении Мариенгофа адресат отсутствует, и вопрос о том, к кому оно обращено, остается открытым.
420
Уайльд О. Саломея. С. 42. Лилия является в христианской символике образом чистой, девственной любви. См.: Ис. 35: 1.
421
Ср.: «Опять и опять любовь о любви, / Саломея о Иоканане, / Опять и опять / в воспоминанья белого голубя, / Стихами о ней страницы кропя. / День печалей свезет ли воз? / Ах, вчера снова два глаза — два кобеля на луну выли… / Откуда, чья эта трогательная заботливость — / Анатолию лилии, / Из лилии лиру / Лилии рук» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47). Сошедший с ума поэт Анатолий убил свою любовницу Магдалину, и его деяние сопоставляется с убийством Иоканаана в уайльдовском тексте. На это указывают и образ «белый голубь» (метафора Саломеи у Уайльда), и фраза «два глаза <…> на луну выли», так как в начале пьесы паж Иродиады говорит пророческие слова, глядя на луну: «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых» (Уайльд О. Саломея. С. 39).
Перед нами не столько каталог образов или цепь метафор, сколько ряд сравнений, семантическое стихотворение. Характерное для имажинистов использование подобных конкретных и кратких сравнений восходит здесь, как нам кажется, к «Песне Песней» Соломона, которую они часто цитируют. В стихотворении Мариенгофа изображаемое слово («любовь») сопоставляется с разными, тематически связанными между собой изображающими его метафорами, и в читательском восприятии выстраивается некая разветвляющаяся на две линии цепь. Структурно все образы стихотворения (кроме концовки-метафоры) — простые сравнения. Это присуще не только Мариенгофу, но является общей чертой имажинистской поэтики:
Образ любви
+ голова Иоканаана (Саломее/Иродиаде)
+ голова Олоферна (Юдифи)
+ новь (революции)
+ нож гильотины (Марату)
+ змий (Еве)
+ стих Корана (правоверному)
+ осины сук (Иуде)
Приведенный пример содержит раннюю версию метафорической цепи, которую сами имажинисты в «Почти декларации» (1923) называют одним из необходимых этапов в истории имажинизма. Здесь они понимают свои задачи и положение в современной литературе следующим образом:
Вот краткая программа развития и культуры образа:
а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.
б) Сравнение.
в) Метафора.
г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге об разных синтаксических единиц>метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение (образ третьей величины).
д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.
е) И наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.) Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина — не больше чем хорошие лирические стихотворения. [422]
422
[Б. п. ] Почти декларация. [С. 2].
Как видим, Мариенгоф, который и был автором этой декларации, определяет развитие своего имажинизма как эволюцию от простого «слова» к более сложным культурным формациям. Завершающий этап соответствует, как нам кажется, наиболее структурированному целому, идеальному имажинистскому тексту (образ эпохи).
В понимании Мариенгофа, метафорическая цепь не ограничивается смысловой соотнесенностью элементов на близком расстоянии, т. е. рядоположенностью соседствующих слогов, но распространяется на загадочные и занимательные для читателя игры с сопоставлениями, находящимися в тексте далеко друг от друга. Такую точку зрения можно с полным правом назвать особенностью именно мариенгофского имажинизма. Если мы рассмотрим это на примере приведенного выше текста «Из сердца в ладонях…», то обнаружим, что зарифмованные слова часто находятся отнюдь не рядом, а в некоторых случаях весьма удалены один от другого — ладонях: огонь; любовь: новь; возьми: змий; Иоканаана: Корана; Олоферна: правоверному; гильотины: осины; Марату: Распятого; Стих: твоих; Сук: рук. И хотя в этом раннем стихотворении разноударных рифм еще нет, принцип сдвинутости уже отмечается.
Мариенгоф считает главным достижением имажинизма до 1923 года метафорическую цепь, которой у Шершеневича соответствует «каталог образов». Еще в 1914 году Шершеневич использовал вместо него понятие «электроцепь образов»: «Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет». [423] Ранний «имажионизм» Шершеневича заметно с установками его англоамериканских коллег Т. Хьюма и Э. Паунда. [424] Эта аналогия становится еще более очевидной в зрелых имажинистских произведениях.
423
Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167–168.
424
Хьюм, в частности, пишет: «Never, never, never a simple statement. It has no effect. Always must have analogies, which make an other-world through-the-glass effect, which is what I want» (Hulme T.E. Further Speculations. Lincoln, 1962. P. 87).
Отметим, что опыт выстраивания метафорической цепи был предпринят Мариенгофом в поэме «Кондитерская солнц» (1919), которая также является безглагольным экспериментом. Сцепление метафор — при том, что сравнений здесь удивительно мало, всего лишь 9 (метафор 37) из числа всех образов (46 на 95 строках) — очевидно с первых строк поэмы: «Утро облаков паруса, / Месяца голову русую / В лучей головни. / Город языками улиц в неба тарелку, / А я в блюдцах зрачков ненависти ланцет». [425]
425
Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1.