Хотя этот текст во многом близок к «Каталогу образов» Шершеневича, Мариенгоф не сосредотачивается на отдельных образах, не превращает их в самоцель. Его образы сцеплены для того, чтобы описывать динамику революционного города с разных, постоянно меняющихся точек зрения. Это перечень событий, движущихся «кадров», в то время как у Шершеневича можно говорить о «стоп-кадрах». Чтобы текст был связным, Мариенгофу тоже нужен предикатор-читатель. В его поэме нетрудно реконструировать глаголы между существительными, в чем, среди прочего, и состоит задача читателя. Предикация нужна ему в функции связки, а не воплощения образов. Сложнее, по сравнению с «Каталогом образов» Шершеневича, реконструировать фабулу поэмы, как и в «Магдалине». В «Кондитерской солнц» лирический герой — наблюдатель, визуальный «фильтр» между фрагментирующим автором и реконструирующим читателем.

Как мы уже отмечали выше, имажинисты неоднократно подчеркивали необходимость шокировать читателя неожиданными метафорами и образами, в которых сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Писателю следует принудить своего читателя к активной творческой деятельности, заставить его собрать разрозненные впечатления, идеи и чувства в целостное произведение. [426] Эпатаж как прием в поэзии и в бытовом поведении должен провоцировать возникновение свежих образов в сознании воспринимающего субъекта. Сама мысль о вульгарном образном языке, звучащая и в работах Шершеневича, естественно, близка к антиэстетизму футуристов. С другой стороны, как мы уже пытались показать ранее, хотя в идее антиэстетизма мало оригинального, особенно если иметь в виду широкий контекст русского авангарда, с имажинизмом этот конфликт связан теснейшим образом.

В свете изложенного выше можно составить — до известной степени условную — схему для сравнения творческих принципов двух основных теоретиков имажинизма.

Мариенгоф | Шершеневич

«слово из чрева образа» |«слово, беременное образом»

Относительно независимое слово | Самостоятельное, завершенное слово

Соотношение / связность | Перечень / произвольность

Катахреза / сцепление | Сопоставление / рядоположение

Разноударная рифма | Диссонанс

Метафорическая цепь | Каталог образов

Образ эпохи (трагедия, поэма) | Дифференциация искусств

Имажинистский роман | Анархизм

Место, которое имажинисты занимают в «монтажной культуре» 1920-х годов, может быть названо промежуточным. [427]

Обычно принято выделять две основные тенденции русского авангарда: аналитизм и синтетизм. [428] Аналитическая стадия его развития — культура противопоставления — относится к 1910-м годам, а синтетическая — поиск исторических аналогий — начинается примерно с середины 1920-х годов или чуть раньше. Причем основой синтетизма становится монтажный принцип как проявление послереволюционной культурной рекомбинации. С этой точки зрения возникновение имажинистской группы и ранние стихи ее представителей следует рассматривать сквозь призму катахрестического аналитизма. Вместе с тем, как уже отмечалась выше, в случае с поэтикой имажинистов речь идет о явлении, которое занимает промежуточное положение. Именно поэтому на примере их творчества можно наглядно продемонстрировать историко-культурный переход от аналитизма к синтетизму. [429]

Чтобы изобразить темп современной жизни, Мариенгоф использует разноударную рифму, которая соответствует фрагментирующему восприятию мира и аналитическому авангарду. Однако его стремление к сцеплению в композиции стихотворного текста принадлежит, скорее, к сфере синтетического авангарда. Аналогичным образом у Шершеневича мы обнаруживаем диссонанс, разновокальность рифм. Очевидна разница, с одной стороны, между основными элементами текста и, с другой стороны, между окончательными результатами — метафорической цепью (Мариенгоф) и каталогом образов (Шершеневич). Она оказывается принципиальной в общем контексте имажинистского монтажа. В теории Шершеневича господствует аналитизм, в теории Мариенгофа — синтетизм, что воплощается в культе «прекрасного» в годы существования имажинистского журнала. Для обоих поэтов основной элемент текста — образ, который родит слово, т. е. образ в корне слова. Это представление восходит также к теоретическим рассуждениям Есенина об имажинистской этимологии слов русского языка. Но после этого теоретики имажинизма расходятся в разные стороны, и разделительная черта между их позициями появляется в связи с вопросом о том, как этот элемент и его функцию надо понимать с точки зрения художественного целого. Мариенгоф говорит о «предельном сжатии» имажинистского текста, о содержании искусства как о части его формы: «целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей». [430] Для него слово как таковое не является самостоятельным смысловым элементом. Слово в имажинистском тексте нуждается в сопоставлении, т. е. его функция (будь то становление одного образа в сознании читателя или многофункциональная разветвленность многих) определяется сопоставлением с соседними (или же далеко находящимися, но зарифмованными) словами. Шершеневич, со своей стороны, относится к слову как к существующему факту, самостоятельному (индивидуальному) и завершенному фрагменту. Эта фрагментарность определяется тем, что оно является достаточно случайной частью целого, «каталога образов». Поэтому он относится к организации текста как к некоторой произвольной идее автора — каталог не зависим от порядка, от композиции словообразов.

Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц. [431] Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.

Эйзенштейн рассматривает этот процесс как некую смену фрагментации и интеграции. По его мнению, автор имеет представление об образе, который разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них, воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя». [432]

Монтаж и имажинисты — сюжет особый. Разумеется, целью всех имажинистских рассуждений об образе является эмфатическая метафора, способная ошеломить читателя своей неожиданностью и необоснованностью. Несмотря на общие идеи, совместные декларации и акции, участники группы создавали теорию имажинизма каждый по отдельности. Причина такой автономности, как мы уже отмечали выше, кроется в гетерогенности имажинистского движения. Поэтому неудивительно, что и теория образа у каждого из его представителей была подчеркнуто индивидуальной. Пожалуй, только монтаж как метапонятие способен объединить столь разные направления мысли. Если попытаться концептуализировать имажинистскую теорию посредством монтажного принципа, то получится следующая картина. В работах Шершеневича развивалась, а затем и применялась на практике идея «именного монтажа», т. е. безглагольных каталогов метафор и произвольной структуры текста. Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей. В его оригинальных произведениях господствует присущая любому монтажному тексту фрагментарность. Есенин, меньше других имажинистов интересовавшийся теорией, увлекался «техническим монтажом», который тождествен дадаистскому коллажу, т. е. механическому образованию новых, неожиданных метафор при произвольном сочетании слов. Грузинов исповедовал теорию безглагольного «именного» и «катахрестического» монтажа. А Соколов придерживался схожей с мариенгофской версии монтажного принципа.

Если близость некоторым рассуждениям Шершеневича обнаруживается в идеях Эйзенштейна, связанных с безглагольностью (монтаж — предикация) и китайским языком, то такие, во многом перенятые у Маяковского, теоретические находки Мариенгофа, как конфликтность, коллизии, столкновения на уровне языковых образов, отражаются в его «аттракционах». Мариенгофские «занозы образа» можно отождествить с психоэмоциональными раздражителями, которые упоминаются в первой теоретической работе Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). [433] Согласно изложенной здесь теории контрастного монтажа, с помощью «аттракционов» у зрителя должна возникать сильнейшая психологическая реакция, способная помочь ему сделать определенные идеологические выводы. Жесткой установке на манипуляцию сознанием воспринимающего субъекта в полной мере отвечает сам принцип отбора элементов монтажа, определяемый их способностью производить впечатление и этим вовлекать в творческий процесс. Например, компоненты сюжета должны действовать как «аттракционы». Причем близкое к шоковому состояние, возникающее у зрителя, математически рассчитано: «Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода». [434] Неудивительно, что необходимость детально точного описания кровавой революции Мариенгоф и Эйзенштейн понимали почти одинаковым образом. [435]