Хуттунен Томи
Шрифт:
Лирический герой отождествляет себя с автором, собирающим поэму из «стихов брызг», и мы имеем дело с композицией образов, построенной по принципу катахрезы. [370] К тому же подобным способом маркируется семиотическая граница между текстом и внеположной ему реальностью. [371] Противопоставление поэта («тихого лирика») шумному революционному паяцу («хохочущему кровью») является центральным мотивом «Магдалины», однако эта двуликость образа становится очевидной чуть позже, когда лирический герой «входит в противоречие с самим собой»:
368
Буквальная (с воспроизведением вокальной интонации) цитата из оперы Р. Леонкавалло «I Pagliacci» (1892), которая считается образцом веризма (от ит. verismo). В основу сюжета «I Pagliacci», как известно, положена пьеса commedia dell'arte, т. е. мы имеем дело с разновидностью «текста в тексте», «театра в театре». Опера заканчивается убийством Недды (Коломбины) и ее любовника Сильвио обманутым мужем героини Канио. Фразу «Смейся, Паяц» («…ridi, Pagliaccio… e ognun applaudira!») Канио произносит перед тем, как выйти на сцену в роли Паяца, уже зная об измене жены. Для Мариенгофа опера Леонкавалло является естественным подтекстом еще и потому, что мотивы из нее встречаются и в самой «Саломее» Уайльда, и в иллюстрациях Бердслея к этой пьесе. Кроме того, во всех трех произведениях речь идет о сущности искусства и о его соотношении с жизнью. А эта тема звучала особенно актуально в период расцвета имажинизма.
369
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.
370
Ср.: «Bereich als auch in der Kombination mit anderen Bilden dem Prinzip der Katachrese, sind jedoch durch semantische Verkmipfung und leitmotivische Rekurrenz so organiziert, daB tatsachlich die einzelne Metapher uber die nachstgroBere Einheit der Strophe in den ubergeordneten Sinzusammenhang des Poems eingebunden wird» (Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. P. 166).
371
См. об этом: Смирнов И. Катахреза. С. 63.
Структура поэмы подчинена изображаемому топосу, т. е. городу, где улицы оказываются «асфальтовыми змеями», а герой их «выкидышем» или же «недоноском утрамбованных площадей». Сиротство лирического «я» — повторяющийся мотив урбанистической поэзии Мариенгофа. Образы живых и умирающих коней — эти константы имажинистского революционного города [373] — доминируют и здесь: «И голубую вожжу у кучера вырывают смертей кони…»; «…ветер копытами конскими / в ставни любви последней…»; «Покорный, как ломовая лошадь / Кнуту…» и т. д. Сама революция сопоставляется с тяжелыми родами. А город полон безумия:
372
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.
373
См.: Грузинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 6–8].
Как видим, в «Магдалине» собраны в целое многие лейтмотивы поэзии Мариенгофа, поэтому, несмотря на очевидное влияние Маяковского, поэму следует рассматривать как одно из его центральных произведений имажинистского периода. Подтверждением тому может служить еще одна, не менее важная оппозиция, последовательно реализуемая в этом тексте: литературно-библейская «чистая» любовь — садомазохистская «нечистая» любовь главных героев. Столкновение «чистого» и «нечистого» неизменно присутствует в мариенгофских изображениях любви. Максимально эффективное воздействие на читателя осуществляется во всех подобных случаях посредством конфликта изображающего с изображаемым. Отсюда пристрастие к «скатологической» метафорике, и в частности стремление описывать любовь при помощи таких образов, как, скажем, «разбитая клизма»:
374
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 43.
Две любви — чистая, библейская, «Соломонова» и нечистая, садистская, кровавая — сталкиваются. Их противостояние друг другу можно смело назвать одной из ключевых тем в творчестве поэта. В данном случае она артикулируется в вопросах лирического героя: «Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней, чем „Песня Песней“?» и «Разве можно о любви, как Иисусик, вздыхать?». Царь Соломон — весьма важная фигура для имажинистов. Причем несмотря на то, что высоко ценимый ими В.В. Розанов считал «Песнь Песней» скорее «ароматической», чем «зрительной» поэзией. [376] Краткие и конкретные сравнения при описании возлюбленной в библейском тексте вызывали восхищение у поборников образа и считались вполне актуальными средствами выражения. Не случайно Шершеневич посвятил свою поэму «Песня-Песней» Соломону как «первому имажинисту». [377] Следы этого «Соломонова имажинизма», [378] т. е. поэтики кратких и конкретных сравнений, можно обнаружить и в его «Принципе примитивного имажинизма». [379] Есенин тоже упоминает о связи Соломона с имажинизмом в «Ключах Марии». [380] Однако в поэме Мариенгофа чистой библейской любви оказывается недостаточно для революционного города. Его ритму более соответствует нечистая любовь, которая воплощается в убийстве Магдалины поэтом Анатолием:
375
Там же. С. 42. Следует отметить, что, как подчеркивал сам Мариенгоф, этот осознанно эпатажный образ восходит к общеимажинистскому словарю. Ср., например: «Когда луна непосредственно вправляется в перстень, надетый на левый мизинец, а клизма с розоватым лекарством подвешивается вместо солнца…» (Мариенгоф А. Буян-остров. С. 35). Он встречается и в «Стране негодяев» Есенина: «Города создаются руками, / Как поступками — слава и честь. / Подождите! / Лишь только клизму / Мы поставим стальную стране, / Вот тогда и конец бандитизму, / Вот тогда и конец резне» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 77).
376
См.: Розанов В. [Предисловие] // Песнь Песней Соломона. СПб., 1909. С. 2.
377
Ср.: «Соломону — первому имажинисту, / Одевшему любовь Песней-Песней пестро, / От меня, на паровозе дней машиниста, / Верстовые столбы этих строк <…> Соломону, имажинисту первому / Обмотавшему образами простое люблю <…> Всем песням-песней на виске револьверной точкой / Я — последний имажинист» (Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 199). В собственной «Песне-Песней» поэт, видимо, сознательно избегает кратких сравнений как «устаревших» библейских. Зато текст изобилует урбанистскими метафорами, которые явно подразумевают эротические сравнения Соломона: «груди твои — купол над цирком», «живота площадь с водостоком пупка посередине», «два сосца догоретый конец папирос» и т. д. В целом же это программная поэма Шершеневича, и отсюда ее схематичность, отмеченная Нильссоном (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 86). Стоит добавить, что исследователь характеризует «Песню-Песней» как «безглагольную», хотя в ней, напротив, торжествует инфинитивное письмо. Ср.: «небу глаз в облаках истомы проясниться», «твои губы зарею выгореть», «кандалами сердца бряцать» и проч. Впрочем, инфинитивные формы используются здесь для субстантивации глагола.
378
См. также у Ричиотти в стихотворении «О, однокашники мои — любезные друзья.», посвященном Мариенгофу: «Ах, тяжело носить неповторимый сон — / Зеленой юности базар и погремушки. / Прекрасное так трудно — молвил Соломон, / Прекрасное должно быть величаво: Пушкин» (Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 2]).
379
См.: Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 137–138.
380
«Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее „как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада“» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 205). Ср. в Библии: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (Песнь Песней Соломона 4: 1–2).
В этом безумном эпизоде глаголы исключены из повествования. Вместо предиката Мариенгоф использует здесь междометия. До того как лирический герой теряет рассудок в революционной «уличной суматохе, в том галопе автомобилей и лошадей, пляске небоскребов, о которых так мечтали футуристы», [382] тело его любовницы описывается с помощью аллюзий на «Песнь Песней»: «прекраснее <…> чем сад / широкобедрый / Вишневый в цвету». [383]
381
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 42.
382
Шершеневич В. Поэма имажиниста // Советская страна. 1919. 17 фев. № 4.
383
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 41.
Кроме катахрезы, в «Магдалине» господствуют и другие приемы, типичные для имажинистского творчества автора. Одной из особенностей поэзии Мариенгофа, характерной и для этой поэмы, является нетрадиционная визуальная рифмовка, в том числе широкое использование разноударной рифмы:
Бьют зеленые льдины Дни о гранитные набережные. А я говорю: любовь прячь, Магдалина, Бережно. [384]384
Там же. С. 38.
По наблюдению М.Л. Гаспарова, Мариенгоф принимал за рифму всякое самое малое созвучие и «располагал эти рифмы в таком прихотливом порядке, что рифмическое ожидание, предсказуемость созвучия становилась невозможным». [385] Разноударная рифма, с точки зрения Мариенгофа, это недооцененная аномалия, а для любителя аномалий она становится законом. [386] В начале ХХ века деграмматизация рифмы постепенно перестала быть недостатком. [387] Нарушение правил грамматики и поэтических канонов, выработанных предшественниками, становится своеобразной нормой для авангардистов. В рамках этой тенденции увлечение имажинистов свидетельствует о распространении вкуса к неточным рифмам. Классиком «новой рифмы» является Хлебников, вслед за которым имажинисты проявляли особый интерес к В. Тредиаковскому. [388] В своем некрологе Хлебникова Мариенгоф сопоставляет его именно с Тредиаковским, указывая, таким образом, на связь двух источников собственной разноударности. [389]
385
Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 59.
386
Разноударная рифма редко встречается в истории русской поэзии, и потому стиховеды часто ставят ее в кавычки, считая разновидностью неканонической рифмы. Против такого восприятия выступал В.Ф. Марков и приводил Мариенгофа в качестве «великолепного» примера (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы (информативный обзор) // Russian Poetics. Los Angeles, 1983. С. 235–252).
387
См. об этом: Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 249–251.
388
См.: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард // М.В. Ломоносов и русская культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 275-летию со дня рождения М.В. Ломоносова (28–29 ноября 1986 г.). Тарту, 1986. С. 65–66. Автор отмечает также доимажинистский интерес Шершеневича к неологизмам Тредиаковского. В статье «Пушкин и мы» (1924) Грузинов сравнивал Мариенгофа с Тредиаковским и утверждал, что поэт-имажинист является новооткрывателем «разноударников», причем расширяет этот прием на область ассонансов.
389
Мариенгоф А. Велемир Хлебников. С. 5.
Ориентация на маргинальный прием лишний раз подчеркивает маргинальность Мариенгофа, поэтому неудивительно, что его никогда не воспринимали как авангардиста-новатора. [390] Вместе с тем Иван Грузинов возводил разноударную рифму в общеимажинистский принцип: «Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм. Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова. Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи». [391] Мотивировка приема вполне «имажинистична» — уменьшение значения музыкальности во взаимоотношениях элементов, что, со своей стороны, подчеркивает их образную связь. Разноударные рифмы — «рифмы для глаз», в которых графическое сходство сохраняется, но звуковое разрушается. [392] Поэтому футуристы не так много экспериментировали в этой области. Однако имажинисты интересуются образностью языка, его визуальной стороной, а это напрямую касается рифмы. И здесь Мариенгоф выступает в роли главного «разноударника» русского авангарда. Его продолжателей в разработке этого приема следует искать среди ленинградских имажинистов.
390
Ср., например: «Технические и изобразительные средства А. Мариенгофа утомляют однообразием. Он додумался до какого-то вязкого ритма, месиво на ямбо-хореической основе, и соблюдает его с неукоснительной и надоедливой последовательностью. Большинство рифм, которыми пользуется Мариенгоф, разноударные <…>: от этого язык еще спотыкается и на концевых созвучиях стиха» (Буданцев С. [Рец. ] // Художественное слово. 1921 [1920]. № 2. С. 63).
391
Грузинов И. Имажинизма основное. С. 7. Марков показывает, что в этом отношении Мариенгоф отличается от прочих имажинистов. Для Есенина разноударная рифма редкость, у Ивнева можно найти лишь ранние доимажинистские примеры, у Кусикова всего несколько, есть также отдельные случаи ее использования у Ройзмана и младшего поколения имажинистов (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 253).
392
Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 56.