Хуттунен Томи
Шрифт:
Мы сидим за столиком в Ампире.
Докучаев подает Ольге порционную карточку:
Пожалуйста, Ольга Константиновна, программку. Метрд'отель переламывается в пояснице. Хрустит крахмал и старая позвоночная кость. Рахитичными животиками свисают желтые, гладко выбритые морщинистые щеки. Глаза болтаются плохо пришитыми пуговицами. За нашими стульями черными колоннами застыли лакеи. Ольга заказывает:
Котлету марешаль… свежих огурцов…
Метр повторяет каждое движение ее губ. Его слова заканчиваются, по-бульдожьи, короткими, обрубленными хвостиками:
Котлетку-с марешаль-с… свеженьких-с огурчиков-с… пломбир-с… кофеек-с на огоньке-с…
Докучаев взирает с наслаждением на переломившийся старый хребет, на бултыхающиеся бритые морщинистые щеки, на трясущиеся, плохо пришитые к лицу пуговицы, на невидимое вилянье бульдожьих хвостиков (С. 101). [550]
550
Похожий эпизод в том же ресторане «Ампир» встречается в воспоминаниях о том, как Мариенгоф с Никритиной посещают его — в них даже учтены «обрубленные хвостики»: «В ресторанном зале было пустынно. Незанятые столики сверкали реквизированным у буржуазии хрусталем, серебром, фарфором, скатертями цвета первого снега и накрахмаленными салфетками. Они стояли возле приборов навытяжку. Это был парад юного нэпа. Он очень старался, этот нэп, быть „как большие“, как настоящая буржуазная жизнь. Мы сели за столик возле окна. Заказ принял лакей во фраке с салфеткой, перекинутой через руку (тоже, „как большой“): — Слушаю-с. Слушаю-с. Слушаю-с. Я проворчал: — Вот воскресло и лакейское „слушаю-с“» (Мариенгоф А Мой век… С. 179). Этот повторяющийся мотив появляется, видимо, впервые в поэме «Ночное кафе» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 230).
Исключительные — пусть и случайные — привилегии имажинистов и «циников» вряд ли сталкиваются без объяснимой причины. При этом существенно отметить, что в обеих ситуациях побочным, но многое решающим персонажем является нарком Луначарский. Конкретно имажинисты упоминаются в романе всего лишь один раз и в ироническом ключе. Владимир спит со служанкой Марфушей, а Ольга приходит домой от своего любовника:
[1919: 16]
Ольга почему-то не осталась ночевать у Сергея. Она вернулась домой часа в два.
Я слышал, с оборвавшимся дыханием, как повернулся ее ключ в замке, как бесшумно, на цыпочках, миновала она коридор, подняла с пола мою шубу и прошла в комнаты.
Найдя кровать пустой, она вернулась к Марфушиному чуланчику и, постучав в перегородку, сказала:
Пожалуйста, Владимир, не засыпайте сразу после того, как «осушите до дна кубок наслаждения»! Я принесла целую кучу новых стихов имажинистов. Вместе повеселимся (С. 65–66).
После этого эпизода появляется документальный фрагмент, в котором дается — как читатель предполагает — своего рода характеристика роли имажинистов в современном мире с точки зрения рассказчика:
[1919: 17]
Тифозники валяются в больничных коридорах, ожидая очереди на койки. Вши именуются врагами революции (С. 66).
Романы «Циники» и «Бритый человек» промежуточны по жанру, переполнены прототипами и биографическими аллюзиями. [551] Имажинистская среда и деятельность, как это нарисовано в «Романе без вранья», без труда интерпретируется как своеобразная протоистория, лежащая в основе главных событий и конфликтов «Циников». Автобиографические сюжеты «Бритого человека» являются своего рода «эскизом» будущей, второй части автобиографической трилогии Мариенгофа. В «Бритом человеке» Мариенгоф неоднократно ссылается на кажущиеся периферийными детали, которые он потом воспроизводит во второй части «Бессмертной трилогии». [552] Таким образом, прототипы и имеющиеся в виду реальные события обнаруживаются в пензенской юности Мариенгофа, а также в сложной дружбе с Есениным и истории его смерти. В этом ключе центральный мотив романа — то, что рассказчик М.С. Титичкин (Миша) повесил своего друга Л.Э. Шпреегарта (Лео), — воспринимается уже как циничная автобиографическая ирония над смертью Есенина и связанными с ней обвинениями в адрес Мариенгофа, которые последний мог считать для себя оскорбительными. [553]
551
Ср.: «Уже сейчас начинают раздаваться голоса, которые указывают оригиналы действующих лиц: поэта Шершеневича, его жены, лефовца Брика и т. д.» (М.-П. Н. [Рец. ] С. 135). См. также: Аверин Б. Проза Мариенгофа. С. 474; Устинов А. Без вранья. С. 103–104.
552
См.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 166. Маквей перечисляет автобиографические детали, найденные в «Бритом человеке»: кафе-шантан «Эрмитаж» (С. 16); описание уборной в институте (С. 57); поэзия Блока (С. 63); философ Сковорода (С. 79); военная служба (С. 91); игра в качестве вратаря в футбол (С. 99); Саша Фрабер (Сережа Громан, с. 12; с. 118).
553
Маквей вполне справедливо предлагает рассматривать сюжет (спорного с точки зрения некоторых исследователей) самоубийства Есенина — и сомнительной, по мнению ряда лиц, роли имажинистов в этом деле — как некий протомотив «Бритого человека»: «Whether consciously or not, Mariengof may have been expiating or embroidering any guilt-feelings he might have had towards Sergei Esenin, who was found in a noose on 28 December 1925 and put on public show, with Boris Lavrenev virtually accusing Mariengof of murdering his friend. It is doubly unfortunate that, with the ground-swell of opinion in the Soviet Union today maintaining that Esenin was indeed murdered, Mariengof could almost be suspected of making a veiled confession. Such a hypothesis would appear to be totally unfounded: Mariengof was in Moscow when Esenin died in Leningrad» (McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 160).
В мемуарной и околомемуарной прозе Мариенгоф пишет историю своего участия в историческом процессе, который им самим воспринимается как роковая, переломная эпоха. Особое внимание уделяется промежутку с 1918-го по 1924-й, годам активности имажинистской группы. Время написания «Циников» обозначает переход в творчестве Мариенгофа — переход от его имажинистской поэзии и поэтики к прозе об имажинистах, к дневникам и фрагментарным автобиографическим запискам. Поэтому он промежуточен по жанру, полудокументален-полуфикционален, роман-дневник и в то же время, с одной стороны, имажинистский роман и, с другой, художественный эпилог имажинизма. «Циники» — текст-промежуток в творческом развитии Мариенгофа. Мы имеем дело с дневником, но с дневником не имажиниста-автора, а вымышленного персонажа-рассказчика, вовсе не имажиниста. 1928 год является временем эпилогов имажинизма. «Циники» Мариенгофа сопоставляются со статьей «Существуют ли имажинисты?» Шершеневича, где автор приходит к очевидному выводу, что имажинизма уже нет. На самом деле «отраженное существование», как определяют жизнь мариенгофские персонажи-циники, можно счесть попыткой писателя сформулировать сущность имажинистской группы. В «Циниках» Мариенгоф пишет о том же, что и в своей мемуарной трилогии, — об имажинизме и своей роли в нем. Поэтому имажинистскую образность романа следует рассматривать как осознанный прием и как прозаическую аналогию имажинистского поэтического текста.
3.3. Имажинистский роман
Вопрос об имажинизме — в области языка и композиции текста — в советской прозе 1920-х годов долгое время оставался без внимания, как и многие другие аспекты имажинистской деятельности. В своей книге Нильссон приходит к выводу, что непосредственного влияния имажинизма на прозу не существует. По его мнению, вопрос об имажинизме в прозе не уместен потому, что роль образа широко обсуждалась в русской литературе 1920-х годов и вне имажинистского контекста. [554] Отчасти об этом свидетельствует аналогичная имажинизму подчеркнуто визуальная или орнаментальная проза этого времени. Не составит труда найти аналоги имажинистской поэтики в произведениях И. Бабеля, А. Белого, О. Мандельштама, Е. Замятина, Ю. Олеши [555] или Г. Газданова, [556] а Г. Устинов, в свою очередь, охарактеризовал Б. Пильняка, [557] Вс. Иванова, М. Зощенко и Н. Никитина как продолжателей имажинизма в прозе. [558] Приведенный список можно было бы продолжить, но нам легко согласиться с общепринятым представлением о том, что вопрос об образности в прозе широко обсуждался уже в годы расцвета имажинизма. [559] Нет необходимости считать некую линию модернистской русской прозы собственно имажинистской. В данном случае имажинизм понимается широко, т. е. прежде всего как гиперболизм, насыщенность образностью или «самоцельность» образов. В некотором смысле речь идет о тоталитаризации установки на стиль, принципиальную ощутимость или «преобладание образа над сюжетом». [560] Тем не менее поиск следов имажинизма в русской прозе стоит продолжать, учитывая тот факт, что сама группа была достаточно разнородна, и в нее входили противоречащие и друг другу и лидерам движения фигуры. Один из возможных и любопытных приверженцев имажинизма в прозе — С. Кржижановский и его новелла «Квадрат Пегаса». [561] Само название новеллы позволяет связывать ее с литературным кафе имажинистов «Стойло Пегаса», и эта связь Кржижановского с «лошадиной доминантой» имажинистской поэзии нуждается в дальнейшем исследовании. [562]
554
Ср.: «It has been suggested that Jurij Lebedinskij's interest in imagery was apparently due to Imaginism. This might lead us to think that the movement had extended its influence to prose, but the fact is that many other prose writers were also interested in imagery at the time in question. It may be sufficient to cite a passage from one of Isaac Babel's stories in The Red Cavalry (Konarmija) <…>. Zamjatin's interest in recurrent imagery, in a system of derivative images, is well known…» (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 92). Мы не считаем, что произведения Замятина или Бабеля возникли под влиянием имажинизма, но связь «Конармии» с монтажной прозой 1920-х годов очевидна, как показывают работы, этой проблематике посвященные. М. Шрерс указывает на это и сравнивает образы Бабеля с мариенгофскими и шершеневическими, обнаруживая принцип «образа как самоцели» (см.: Schreurs. M. Procedures of Montage in Isaac Babel's Red Cavalry. Amsterdam, 1989. С. 19). Мариенгоф очень высоко оценивал прозу Бабеля, «русского Мопассана» (см.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 140).
555
См.: Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 174. Ср.: «Olesa's idea of prose structured around a montage of images is in fact related to the Imaginists' artistic method» (Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 39).
556
См.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20—30-х годов. СПб., 1998. С. 320–321.
557
О связи прозы Пильняка с имажинистами см.: Jensen P. Nature as Code. The Achievement of Boris Pilnjak 1915–1924. Copenhagen, 1979. P. 322–323.
558
См.: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 110.
559
См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 74. Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 83. Новиков Л. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. P. 31.
560
См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 216.
561
См.: Мэкш Э. Традиции имажинизма в новелле Сигизмунда Кржижановского «Квадрат Пегаса» // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 338–348. Мэкш связывает текст Кржижановского и композиционно с имажинистским «каталогом образов», хотя в то же время упоминает вероятный подтекст Кандинского «Композиция № 7». Прямого соотношения мы здесь не видим, но тем не менее роль Кржижановского в контексте имажинизма заслуживает внимания, учитывая то, что его тексты печатались в двух номерах «Гостиницы для путешествующих в прекрасном»: «Проигранный игрок» в № 3 и «История пророка» в № 4.
562
Имажинисты Грузинов, Есенин, Ивнев, Кусиков, Мариенгоф, Рой-зман, Шершеневич и Эрдман выпустили в 1922 году совместный сборник «Конский сад» (с указанием «Вся банда» на обложке). Иван Грузинов писал в 1924 году по этому поводу: «Главенствующий образ — эмблема имажинистов — конь. Кобыла, мерин, жеребенок, лошадь, конь, пегас — целое имажинистическое коннозаводство <…> у Мариенгофа так много конского, что пересчитать всех его коней нет никакой возможности. Они не только в конюшне, они где угодно: в воздухе, на небе; и ему все еще мало: „Приводит на аркане / В конюшню / Ветрокопытого коня“» (Гру-зинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 8.]). Грузинов прав в том, что у имажинистов много лошадиной тематики в стихах. Мотив коня в «Циниках» также несет определенное значение — например, важным оказывается эпизод со смертью коня и реплика Ольги: «На нынешней неделе подо мной падает четвертая лошадь. Конский корм выдают нам по карточкам. Это бессердечно. Надо сказать Марфуше, чтобы она не брала жмыхов» (С. 56). Ср.: «В те дни человек оказался крепче лошади. Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. <…> Число лошадиных трупов, сосчитанных ошалевшим глазом, раза в три превышало число кварталов от нашего Богословского до Красных ворот» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 43–44). В обоих текстах речь идет о 1919 годе.
Проза имажинистов — особая сфера. Имажинисты Есенин, Шершеневич, Мариенгоф, Ивнев и Ройзман пробовали свои силы в прозе. Хотя наиболее ранние прозаические тексты из имажинистов писал Ивнев, впервые вопрос об «имажинистской» прозе возникает у Шершеневича. Уже в своем альманахе «Крематорий здравомыслия» (1913) он предложил идею о новой прозе с помощью комбинаций «словообразов». [563] Фрагмент его имажинистской прозы под названием «Похождения электрического арлекина» (1919) был опубликован только в 1998 году. [564] Этот текст аккомпанирует шершеневические теоретические рассуждения. Публикатор текста С. Шумихин отмечал в нем сцепление «нанизанных один за другим эпизодов, обрывающихся буквально на полуслове». [565] Имажинистский — интертекстуальный — монтаж можно видеть даже в коротких фельетонах Шершеневича. [566]
563
См.: McVay G. Vadim Shershenevich: New Texts and Information. P. 312; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 36.
564
Шершеневич В. Похождения электрического арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 7—44. В 1921 году Отдел печати Моссовета разрешил издание книги Шершеневича, а потом рекомендовал «Госиздату» воздержаться от ее выпуска. См.: Литературная жизнь России 1920-х годов. Т. 1, ч. 2. С. 85.
565
Шумихин С. От публикатора // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 5. В экспериментаторском тексте используются разные «визуальные» эффекты. См. также: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 456. Текст Шершеневича должен был выйти под названием «Великолепные похождения электрического арлекина» (см. рекламный список в конце имажинистского сборника «Плавильня слов» 1920 года).
566
Таков, например, шуточный фельетон Шершеневича «Гости с погоста», в котором мертвые русские писатели (Островский, Салтыков-Щедрин, Чехов, подросток Лермонтов и «Слово о полку Игореве») вылезают из гроба и удивляются судьбой своих пьес или текстов в современных театрах. См.: Шершеневич В. Гости с погоста // Красная газета (веч. вып.). 1925. 31 мая. С. 4. Шершеневич написал, согласно Дроздкову, за 1922–1924 годы «…не менее 120 статей, фельетонов и заметок на театральные темы» (Дроздков В. Метаморфоза одной травли (Вадим Шершеневич в 1930-е годы) // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 161).
Что касается прозы Мариенгофа, мы не можем не учитывать влияния поэтики школы на прозу одного из основоположников и главных экспериментаторов и теоретиков имажинизма. С другой стороны, вряд ли уместно говорить о собственно имажинистской прозе, игнорируя тексты Мариенгофа. Имеет смысл остановиться на имажинизме «Циников» и рассмотреть уровень языковых образов. Предельная визуальность текста и гиперболичность языковых образов являются характерными чертами языка романа Мариенгофа. Гиперболизированный образный язык во многом напоминает орнаментальную прозу Олеши, Пильняка или Замятина, рассказы Бабеля или вышедшую в том же 1928 году «Египетскую марку» Мандельштама. В образах «Циников» Мариенгоф продолжает свой имажинизм, и можно вполне обоснованно говорить об «имажинистском романе», даже исключительно верном имажинистской поэтике романе в истории русской прозы. Переход имажинистских принципов из поэзии в прозу упрощается тем, что доминирующие принципы мариенгофского имажинизма — приемы семантические. [567]
567
В этом ключе рассматривает имажинизм мариенгофской прозы в своей статье ван Баак, утверждая, что поэтика Мариенгофа опирается на семантические приемы как на доминанту: «Семантические приемы — такие приемы, которые менее всего связаны с стиховым характером поэтического языка (поскольку метафора является универсальной семантической стратегией языка вообще), и которые, как кажется, в принципе, могут быть перенесены из сферы стихотворчества в сферу прозы» (Baak J van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 265). Автор ссылается здесь на идею Эйхенбаума об упрощении проблематики стиха в имажинизме.
Изображаемые предметы романа — явления природы, образы персонажей и т. д. — редко описываются с помощью эпитетов. Это соответствует имажинистскому принципу «образа как самоцели», или, по аналогии с формалистами, «образа вместо вещи», т. е. преобладания изобразительности над предметом. [568] Образы должны «становиться» в идеальном имажинистском тексте. По принципу монтажного имажинистского текста, объекты в «Циниках» почти без исключения описываются, по-тыняновски «окрашиваются» с помощью какого-либо другого изображения, т. е. в виде сопоставлений. [569] Для культуры авангарда сопоставление является доминирующим принципом, так что пересечение формалистской теории соотносительности, монтажной теории и имажинистской поэтики с этой точки зрения не удивительно. В «Циниках» читателю остается реконструировать образы, несущие эпитеты изображаемых объектов, самих изображений, или образы, отвлеченные от обоих своих исходных элементов.
568
См. тыняновский анализ романа Замятина «Мы»: «Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты <…> от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы» (Тынянов Ю. Литературное сегодня. С. 156).
569
Тынянов рассматривает систему взаимосвязей в литературном произведении через изобразительные средства описательной поэмы XVIII века, в которой явления вовсе не называются, но «описываются» метафорически, через ассоциативные связи. При таком изображении динамика основывается, согласно Тынянову, на отношении между частями речи — при словесном изображении важно то, как слова «окрашиваются» лирически, а сами объекты не нуждаются в описании. За динамикой скрывается некоторая загадка. Разгадать ее является задачей читателя. См.: Тынянов Ю. Об основах кино. С. 328.