Любовь сопоставляется с революцией и с вышеупомянутой мерой, и клизма выступает в качестве эротического, фаллического символа. Очевидны и намеки на анальный секс. Дендистский и, может быть, гомосексуалистский контекст в описании этой процедуры существенен, так как при обсуждении запора героини появляется неслучайно фигура Петрония, он же «arbiter elegantiarum», утонченный эстет и денди, но и «богема» своего времени, неоднократно упоминаемый в связи с дендизмом. [577] В мыслях повествователя образ клизмы строится, как монтаж чужих текстов, — это образ дендистской любви, не отражение телесности, как для Ольги. Для нее верности или ревности не существует — революция в любви то же, как сексуальная революция. Это полная имморалистская эмансипация, взаимная индивидуалистская свобода, в чем и состоит ее цинизм. Владимир, со своей стороны, относится к любви по-другому, «по-имажинистски». «Клизма», т. е. изображающее, становится самоцелью. Поэтому повествователь включает этот образ во внутреннюю систему произведения как «образ любви» [578] и, разумеется, пользуется повторяющими изображениями, когда говорит о ней:

В конце концов данный образ остается в мыслях читателя так глубоко, что повествователь может значительно позднее напоминать о нем, рассказывая о «потерянной любви», одним упоминанием ассоциативной детали. Это упоминание появляется немедленно после того, как Ольга рассказала Владимиру, что она изменила ему:

Можно предположить, что именно Владимиру с его цинизмом свойственно подобное антитезисное мышление, необходимость выражать нечто приятное через отвратительное, высокое через низкое и чистое через нечистое. Образ любви становится все более отвратительным, когда любовь сопоставляется с гигиеническими проблемами приятеля Владимира:

Чистая любовь, которую в «Магдалине» Мариенгоф сопоставил с любовью садистической, описывается в «Циниках» через грязь. Подобные самоцельные шокирующие эффекты как будто объясняют рецепцию романа конца 1920-х годов — то, что он был почти однозначно воспринят как «отвратительный», «неэстетичный» и т. д. С этого начинал свою рецензию критик Айхенвальд: «Мерзостями уснащено все произведение. Всяческие непристойности и неприличия, отвратительное и гнусное подносит грязелюбивый автор на блюде своего изложения в преднамеренном знаке того, что цинизм — единственно правильное миросозерцание и что таким путем выясняется истинная суть, неприкрашенная правда жизни. В мудрых глазах г. Мариенгофа жизнь, это клоака <…>. Так это у г. Мариенгофа — нарочно, с заранее обдуманным намерением. Но он все-таки и литератор, притом — имажинист. Он любит образы и щедро сыплет ими, скупясь зато на простоту; он расточителен в своей изысканности и вычурности. Иногда интересны, неожиданны и в самом деле картинны его словесные причуды, но в общем они утомляют — уже своим количеством, если не качеством. Во всяком случае, своеобразно это соединение изощренной литературной образности с невероятной грубостью сцен, монологов и диалогов». [579] Следует отметить, что подобные отзывы служат наилучшим доказательством того, что Мариенгофу удалось применить имажинизм в своем романе таким образом, что читатель безусловно реагирует на созданные им раздражители.

Очевидная композиционная особенность «Циников» Мариенгофа — предельная фрагментарность. Фрагментация и фрагментарность человека и окружающего его мира манифестируются в тексте разными способами. [580] Достаточно сослаться на то, что сразу же бросается в глаза читателю этой книги, — на ее поверхностную структуру. Причинно-следственные связи и вся реконструкция фабулы зависят от активного участия читателя в смыслопорождении текста. Фрагментарность и отсутствие причинно-следственных связей или же сложность их реконструкции являются свойственными признаками также имажинистской поэзии Мариенгофа. В своих стихах и поэмах Мариенгоф часто создает динамическое ритмическое чередование между длинными и короткими строфами. [581] Смысловые единицы «Циников» — очень разные по объему, от нескольких слов до нескольких страниц. Это либо сводки новостей, либо записи автора дневника:

Фрагмент имеет особое значение в модернизме, во-первых, как «оторванная», случайная часть процесса творения произведения, которая приобретает статус самостоятельного произведения, что уже романтики открыли. Во-вторых, он важен для аккумуляции разнородных фрагментов — синтезирующий читатель собирает части в единое целое. [582] Согласно Тынянову, фрагмент имеет две основные черты, которые определяют его трансформативную роль. Во-первых, отсылая к некоторому другому (крупному) жанру, [583] фрагмент как будто стилистически и семантически дополняет каждое слово. Во-вторых, он, своей случайностью и незаметностью, намекает на внетекстовую действительность. В обоих случаях фрагмент указывает за пределы своих формальных границ, в другие литературные и нелитературные слои, заставляя читателя относиться к нему как к иронической части текста. [584] Нам видится здесь перекличка с вопросом об интертекстуальных связях не столько с точки зрения «подтекстов» (Тарановский), мотивирующих появление фрагментов «чужих» текстов в данном тексте, сколько с точки зрения композиционных решений рассматриваемого нами текста. В изучении интертекстуальности возникает в таком ракурсе проблематика «интекстов», изучаемых в семиотике культуры. [585] Важным оказывается соотношение некоторого «основного пространства текста» и (одно- или разнородных) дискретных фрагментов-включений, вторжений других текстовых единств. Проблематика «интекстовости» применима в случае «Циников», несмотря на то что из-за подчеркнутой фрагментарности текста определение иерархических отношений между основным пространством текста и его фрагментарными включениями не может быть однозначным. Определение может быть жанровым или типологическим — в таком случае основным пространством текста будет дневник рассказчика, а в качестве инородных включений, интекстов, выступят документальные и исторические фрагменты романа.

Повествование романа состоит из коротких глав, датированных 1918-м, 1919-м, 1922-м и 1924-м. Эти главы, как указывает рассказчик, собраны почти случайно из разных листочков, лежащих на его столе. Таким образом, дневниковая часть текста состоит из коротких сцен. Упомянутое указание повествователя является единственным моментом, когда он указывает на процесс написания дневника и где присутствует также образ читателя. В этом метаописательном эпизоде организующий свои записки рассказчик заключает соглашение с его реконструирующим читателем и, одновременно, нарушает это соглашение, «демонстрируя» недостоверность своего исторического описания и ссылаясь на произвольность отбора окончательных единиц текста. Читателю дается довольно расплывчатое объяснение, подчеркивающее, что повествователь не описывает хронологию событий 1920 и 1921 годов: