Как показывают А. Галушкин и К. Поливанов, Главискусство Наркомпроса готово было утвердить устав Общества, но Отдел агитации и пропаганды ЦК был против. С точки зрения восприятия мемуарной прозы Мариенгофа показательна опечатка в заключении «эксперта» Розенталя из Отдела агитации и пропаганды ЦК, не одобряющего состав «Общества Литература и Быт»: «…вопросы литературы и быта ни один из учредителей никогда не разрабатывал всерьез, как разрабатывает Мариенгоф вопросы лит. и быта видно по пасквилю на Есенина „Роман для вранья“». [534] Другой очевидной причиной отказа было членство участников во Всероссийском Союзе поэтов, т. е. то, что Мариенгоф и Ивнев — богема. [535]

С точки зрения рассматриваемого нами текста Мариенгофа, план создания нового общества «Литература и быт», с одной стороны, освещает вопрос об основаниях поверхностной структуры «Циников» и ставит вопрос о подлинности документов произведения. Очевидно, что Мариенгоф хотел написать актуальный по своей композиции роман, который напоминает орнаментальную прозу 1920-х годов и литературные монтажи реального материала. Это последовательное для него стремление следить за модой в литературе. Отношение между автором и повествователем также обращает наше внимание на данную проблематику: «Циники» могут читаться в некоторой степени как часть воспоминаний Мариенгофа. С точки зрения монтажа частичная установка на подлинность описания с помощью внетекстовых элементов — весьма интересная и актуальная проблема. Жанру мемуарного монтажа из воспоминаний Мариенгофа соответствуют в первую очередь «Записки сорокалетнего мужчины», которые смонтированы из записных книжек автора как коллекция коротких афористичных записей и литературных цитат, так что и здесь автор не обходится без разнородности материала. [536] То же самое касается третьей части автобиографии «Это вам, потомки!». Однако примечательно, что афористичность как принцип построения текста в некотором смысле противоречит мариенгофскому принципу монтажа 1920-х годов.

Вопрос о соотношении вымысла и факта в романе связан с проблемой имплицитного автора. Его реконструкция проблематична и не имеет однозначного решения. Имплицитный автор отождествлен с рассказчиком Владимиром, но отличается от него во временно-функциональном аспекте. Имплицитный автор руководствуется представлением о смысловом целом, которое он оставляет читателю разгадывать. Повествователь, со своей стороны, усложняет работу читателя, позиционируя себя и вне имплицитного автора, и внутри его. Он оказывается в данном случае подчеркнуто близким к автору, так как он — повествователь от первого лица — сам отождествляет себя с автором (дневника). Следует также отметить, что по тому же самому фрагментарному (монтажному) принципу был построен предыдущий, первый роман Мариенгофа «Роман без вранья», где исторический автор, со своей стороны, оказывается (современной критике) недостоверным мемуаристом. В этом смысле любопытны замечания Н. Мельниковой-Папоушковой в рецензии на роман: «…получается иное впечатление, а именно, что циником является сам автор, действующие лица тут ни при чем. Хотя они и списаны с натуры, но в общем являются все же пешками в руках писателя, который не сумел или не смог вдохнуть в них вторую, необходимую для литературных героев — художественную жизнь. Впечатление циничности именно самого автора усиливается еще тем, что роман, как дневник, ведется от первого лица». [537] Хотя мы не можем до конца согласиться с рецензентом в том, что из романа можно выделить некоторый явный образ автора, ее замечание интересно именно тем, что в современном восприятии романа подчеркивается его псевдомемуарный характер, что оказывается одной из центральных черт при анализе фактов в структуре романа.

Современная критика не воспринимала «Роман без вранья» как правдивый документ, но в лучшем случае как явление пограничное. Роман «Циники» воспринимался, наоборот, как ложный вымысел, т. е. скрытый под маской вымышленности документ. Другой вариант восприятия обоих текстов — замаскированная вымыслом история о настоящих людях. В случае «Циников», существенную роль играет эксплицитно документальный материал произведения, хотя одновременно двойное кодирование документов — их включение в художественном тексте — только подчеркивает их условность. [538]

Еще в связи с проблематикой вымысла и факта «Циников» следует обратить внимание на прототипичность романа. Переклички с биографией автора очевидны. В качестве примера можно привести высказывание рассказчика о своей нелюбви к музыке:

В существенной для формирования автобиографического мифа заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф подчеркивает свою нелюбовь к музыке даже до такой степени, что можно говорить об осознанной конструкции. Музыка делает, согласно этим воспоминаниям, из него и революционера, и имажиниста: «Я терпеть не могу музыки. В детстве, когда при мне начинали играть на рояле, я брал отца за палец и говорил: — Папа, уйдем отсюда. Здесь шумят. Моя нелюбовь к музыке сделала меня революционером». [539] Ненависть к музыке упоминается в теоретическом трактате «Буян-остров»: «Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность — одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма (Хлебников, Каменский)». [540] Напомним еще, что антимузыкальность стиха среди имажинистов культивируется именно Мариенгофом — она отражается в его «визитной карточке», т. е. в широком использовании разноударной рифмы. Кроме этой детали следует отметить более конкретное сходство, то, что и Мариенгоф, и герой-рассказчик Владимир родились в Нижнем Новгороде, оба провели там детство. Оттуда они переехали в Пензу, где провели юность. В Пензе родился мариенгофский имажинизм. В «Циниках» упоминания Пензы являются осознанной игрой с биографией автора. [541] Необходимо учесть, что в «Циниках» авторский голос не вмешивается в повествование, мы не знаем авторской позиции — перед читателем только голос повествователя, хотя и во многом похожего на реального автора романа. Владимир — историк, а страсть Мариенгофа к истории хорошо известна. Можно найти и немало других прототипов, некоторые из них были обнаружены исследователями или рецензентами. [542]

Отдельным — и теперь уже до некоторой степени изученным — прототипичным мотивом является самоубийство героини Ольги. Она застреливается в конце романа:

Прототипом героини в этом заключительном эпизоде является актриса Юлия Дижур (1901–1926), бывшая жена Шершеневича, которой тот посвятил свою книгу стихов «И так итог», в том числе стихотворение «Июль и я». Шершеневич пишет в своих воспоминаниях о смерти Дижур: «Трагически погиб человек, которого я долго любил. О смерти я узнал из газет, и еще несколько дней после смерти этой женщины я получал от нее, уже мертвой, письма. Письма из Киева до Москвы шли дольше, чем пуля от дула до виска». [543] Ройзман пишет о том же событии: «Вадим полюбил артистку необычайной красоты, обаяния, ума — Юлию Дижур. Она ответила ему взаимностью. Когда он познакомил меня с Дижур, я от души поздравлял их, понимая, что они станут мужем и женой. Но вот Дижур повздорила с Вадимом, и он ушел от нее, заявив, что никогда не вернется: он хотел проучить ее. Она несколько раз звонила ему по телефону, он не поддавался ее уговорам, и она выстрелила из револьвера себе в сердце». [544] Н. Вольпин вспоминает в письме к Г. Маквею: «Она застрелилась „по телефону“: позвонила Вадиму, что пускает себе пулю в лоб… и пустила; он, будто бы, услышал выстрел». [545] Дополнительные обстоятельства говорят о том, что Дижур послужила прототипом героини романа. В свою очередь, об этом свидетельствуют письма жены Мариенгофа А. Никритиной к Г. Маквею: «Про Жулю Дижур писать долго не могу. <…> Найдите роман и все увидите. А кончила она собой точно так, как в «Циниках». Сама была очень цинична». [546] В своем письме Г. Маквею, ища причину самоубийства Ю. Дижур, пишет А. Бахрах: «…если Вы читали «Циников» Мариенгофа, то это многое может объяснить. Псевдо-богемная распущенность и отсутствие подлинного во всем да еще всяческие разочарования привели к роковому шагу.» [547] Дроздков пишет: «По-видимому, не случайно в своем романе <…> друг Шершеневича А. Мариенгоф прототипом своей героини Ольги сделал Юлию Дижур». [548] Не удивительно, что Шершеневич сильно обиделся на Мариенгофа, прочитав роман в этом ключе: «Впрочем, изданный за границей роман Мариенгофа «Циники» — еще неприятнее. Есть вещи, о которых лучше не говорить». [549]

Прототипы возвращают нас к вопросу об имажинистском содержании «Циников», к истории имажинизма как подтекста романа. На круг имажинистов намекает и отдельная сюжетная линия — привилегии действующих лиц. Исключительная материальная обеспеченность имажинистской группы в начале 1920-х годов сопоставляется, таким образом, с некоторыми, кажущимися случайными, привилегиями героя и героини романа. Здесь мы ограничимся лишь одним сопоставлением и приведем фрагмент «Циников», где говорится о посещении героями ресторана «Ампир» с нэпманом Докучаевым: