Нетрудно заметить, что эти изображения Маргариты Павловны остаются практически неизменными, как и контексты их появления. Меняется лишь временной аспект. Время проходит (примерно четыре года и 60 страниц между первым и последним упоминанием), но образ Маргариты Павловны остается прежним — перед нами показательный пример образа персонажа «Циников», оказывающегося «одним имажем». О том, как выражается отношение Владимира к другим персонажам, свидетельствует образ Сергея, в котором отрицательное отношение Владимира развивается и становится своего рода повествовательным текстом. Доминантой оказывается голова Сергея:

Метонимические изображения персонажей проводят повторяющиеся мотивы сквозь короткие эпизоды. Заданная соотносительность деталей в «Циниках» предельно распространена. Метонимическая техника является параллелью кинематографическому крупному плану. В эпизоде, где Владимиру достается роль невидимого постороннего наблюдателя, изображения персонажей занимают главное место. Следующий фрагмент — показательный пример того, как техника, использованная Мариенгофом, создает некоторую семантическую тесноту внутри фрагмента — постоянный повтор и метонимичность формируют определенную «тесноту изобразительного ряда», в которой читатель должен активно искать истолкование описываемому:

Приведем еще повторные изображения, появившиеся чуть позже:

Как становится заметно из приведенных нами примеров, имажинистская гиперболичность и самоцельность образов романа также связаны с изображением персонажей. Персонажи построены фрагментарно. Человек становится некоторым перечислением свойств или частей тела. В «Циниках» мы обнаруживаем «чистые» номинативные каталоги, в чем состоит одна из особенностей фрагментарности текста. Яркий образ своего времени, исторической переломной эпохи — перечень тех, кому большевики ставят памятники. Перечисляя эти фамилии, Мариенгоф цитирует в своем романе «праисторию русской революции» в интерпретации большевиков. [601] Сопоставления перечисляемых фамилий уже служат ироническим приемом, т. е. порождают специальный эффект у читателя. Хотя было бы неправильным говорить об имажинистском «каталоге образов» как о некотором центральном композиционном приеме в «Циниках», подобный принцип перечисления предметов обнаруживается в романе достаточно часто. Разумеется, функция таких перечислений несравнима с монтажной поэзией имажинистов, и, как нам кажется, каталог служит в «Циниках» эффектом подчеркнуто визуального повествования. На следующем примере можно продемонстрировать «настраивающий» каталог, находящийся в начале определенного эпизода. [602] Читателя вводят в описываемое пространство с помощью смещения точки зрения, с которой ведется описание, от повествователя — к ветру:

В этом отрывке подчеркивается роль повествователя как движущейся точки зрения. Он усваивает роль ветра, некоторого повествовательного «обертона», который мотивирует данное перечисление, проводит его через некоторое количество явлений и людей, чтобы вернуться потом к главным персонажам эпизода и к себе самому.

Каталоги в структуре фрагментарного текста связаны с установкой на «как», т. е. на то, каким образом описываются люди и вещи. Например, говоря о содержании чемодана Докучаева, повествователь не ограничивается перечнем или описанием, ему необходимо фотографически запечатлеть все находящиеся в нем предметы. Это перечисление, в свою очередь, характеризует личность нэпмана Докучаева:

Докучаев — человек, вокруг которого часто появляются каталоги. Таким образом, повествователь характеризует его как некоторое олицетворение нэпа, буржуазного предпринимателя, разбогатевшего благодаря новой политике. С помощью каталогов метонимический образ Докучаева строится из огромного количества внешних деталей и объектов, принадлежащих ему, — с одной стороны, он более раздроблен, чем другие персонажи романа, с другой, он хамелеон-человек, несущий в себе огромный потенциал изменения: