Идея создания «Кошмара» родилась из добрых чувств к Рудольфу [71] . Тематически это как раз то, что я люблю до сих пор, что находит во мне отклик в других фильмах с персонажем такого типа, что-то вроде Гринча [72] , которого считают ужасным, а он вовсе не такой. И здесь не обошлось без влияния фильмов про чудовищ, которые я любил смотреть в детстве. Эти картины считались плохими, внушающими ужас, но они такими не были. В обществе люди тоже нередко сталкиваются с чем-то подобным. Я испытал это на своей шкуре: ощущения были неприятными, хотя мне всегда нравились персонажи страстные, своенравные, но которые при этом не такие, какими их воспринимают. Джек из «Кошмара» напоминает многих героев классической литературы, пылких и стремящихся что-то сделать необычным способом, как в книге про Дон Кихота, где герой странствует в поисках некого чувства, даже не имея о нем ясного представления. Для меня это очень важно — страстные поиски чего-то тебе не известного. Это как раз тот аспект личности Джека, который важен для меня и с которым я себя отождествляю.

Я задумал снимать этот фильм в те времена, когда на студии Диснея происходили большие перемены и я, не зная, числюсь ли еще в штате, слонялся без дела. У меня всегда было ощущение, что это именно тот проект, который я хотел бы осуществить, была уверенность

в успехе. Мне предлагали сделать по нему телевизионный фильм или рисованную мультипликацию, но я не хотел ни того, ни другого. В общем, пришлось похоронить эту идею, но мне всегда казалось, что когда-нибудь я еще вернусь к своему замыслу. Странная уверенность — ведь, приступая к работе над проектом, скорее думаешь: «Я сделаю это сейчас или никогда», но в связи с «Кошмаром» такое не приходило мне в голову.

В течение многих лет мысли Бёртона постоянно возвращались к этому проекту, и в 1990 году, желая воскресить его, он поручил своему агенту проверить, по-прежнему ли киностудия Диснея владеет правами на «Кошмар».

Я не знал даже, владеют ли они авторскими правами, поэтому мы хотели вежливо спросить: «Нельзя ли пошарить в ваших кладовых?» И, конечно же, у них были эти права, они владели всем. Когда ты работаешь на студии Диснея, подписываешь бумагу, что права на любые твои мысли, пока ты являешься их служащим, принадлежат полиции контроля мыслей. Совершенно очевидно, что ничего нельзя сделать тайком. Мы попытались было, смотрим — а они уже тут как тут. Впрочем, они были очень милы со мной, что вообще-то не в их правилах. Я считаю, что меня удостоили высокой чести, и испытываю благодарность за то, что мне разрешили снять «Кошмар». Это случилось после «Эдварда Руки-ножницы» и «Бэтмена»: мне повезло, что они имели успех, — только поэтому увидел свет «Кошмар перед Рождеством». Во всяком случае, не потому, что я выбрал удачное время для работы над этим проектом. Однако надо отдать должное студии Диснея: они с чуткостью и пониманием отнеслись к нашей попытке выйти за границы возможного в области анимации.

Осознав, какие сокровища заперты в их закромах, боссы киностудии Диснея мгновенно ухватились за возможностъ работать с Бёртоном. В его желании снять полнометражный кукольный мультфильм они увидели перспективу дальнейшего укрепления своей репутации. Хотя покадровая съемка была впервые применена в 1907 году при работе над «Отелем с привидениями» Дж. Стюарта Блэктона, пионером в использовании этой техники для создания спецэффектов стал Уиллис ОБрайен в 1925 году, снимая «Затерянный мир» и затем незабываемого «Кинг Конга» в 1933-м. Его дело продолжил Рэй Харрихаузен, который, в свою очередь, придумал целый ряд фантастических созданий для таких фильмов, как «Ясон и аргонавты», «Седьмое путешествие Синдбада». Введение компанией «Индастриал лайт энд мэджик» [73] в 1983 году на съемках «Возвращения джедая» [74] движущейся картинки как разновидности покадровой киносъемки, когда объекты в кадре размыты, что дает более реалистический эффект, и развитие компьютерной графики означали, что в прежние владения покадровой съемки все решительней вторгается компьютер. Это привело к падению влияния покадровой съемки в кино, хотя отдельные мультипликаторы, такие как Ник Парк в Англии, создатель оскароносного фильма «Земные блага», и Генри Селик в США со своими рекламными вставками на MTV и короткометражками не дают умереть этому приему.

Покадровая киносъемка — старомодное искусство, и хотя в «Кошмаре» временами использовалась новая технология, в основе фильма лежит работа художников, которые нарисовали декорации и придумали много всяких штучек. В этом есть нечто весьма отрадное, от чего я испытываю большое удовольствие и что не хочу забывать. Все дело в ручной работе, некой необъяснимой энергии. Ее можно ощутить, когда вы наблюдаете за мультипликаторами, сосредоточенно передвигающими фигурки, энергия здесь вполне осязаема. То же происходит, когда вы смотрите на картины Ван Гога. Помню, как впервые увидел одну из них в музее. Можно разглядывать картину в альбоме, но энергия, которая исходит от самого полотна, совершенно невероятна. Думаю, об этом явлении не принято рассуждать, потому что оно относится к области необъяснимого, о чем нельзя говорить буквально.

С этим видом анимации происходит примерно то же самое, и дело здесь, наверно, в творческой мощи Рэя Харрихаузена. Когда перед вами прекрасное творение, вы ощущаете энергию его создателя. Это некая субстанция, которую никогда не смогут передать компьютеры — им не подвластен этот элемент. Он относится скорее к той сфере, которая включает в себя художников и их полотна. К тому же визуальному ряду принадлежит и мой проект с его персонажами, а единственным способом осуществить его была покадровая съемка — работа весьма специфическая. Помню, как снимал отдельные кадры и каждый раз испытывал прилив творческих сил, так это было здорово. Словно наркотик. Я понял, что такого результата не получишь ни работая с актерами, ни если будешь все рисовать. Покадровая съемка дает энергию, которой не достичь ни в какой другой форме.

Несмотря на сердечную привязанность к «Кошмару перед Рождеством», Бёртон передоверил режиссерские бразды другому постановщику: уж очень много сил и времени отнимал «Бэтмен возвращается». Взятые на себя обязательства требовали его участия в мучительно долгом производственном процессе, который обычно сопровождает такого рода проекты. Себе на замену он выбрал Генри Селика, с которым познакомился в конце семидесятых на диснеевской студии и которому еще в 1982 году показывал первоначальные эскизы к «Кошмару перед Рождеством». С начала восьмидесятых Селик жил и работал в Сан-Франциско, ставшим центром для мультипликаторов, применявших покадровую съемку. Именно здесь Бёртон совместно с ориентированным на взрослого зрителя филиалом диснеевской студии «Тачстоун пикчерз» основал фирму «Скеллингтон продакшнз», где и начал в июле 1991 года работу над «Кошмаром».

Генри — подлинный художник, он действительно лучший. Создал множество отличных вещей для MTV, а теперь работал над замечательной кукольной анимацией. Тогда в Сан-Франциско собралась большая компания даровитых художников, работающих в этой области, а здесь отыскать настоящие таланты даже сложнее, чем в рисованной анимации, потому что покадровая съемка распространена гораздо меньше, да и процесс этот весьма трудоемок. Вот так получилось, что нам дали возможность работать над «Кошмаром» в Сан-Франциско.