Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за исключением третьей строфы, где это, скорее, внутренняя рифма («Исус», «бус», «бурнус»), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы «Исус — бурнус», несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии, предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого характера. «Бурнус», впрочем, достаточно — буквально — возвышен, будучи головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями. И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе возможность нестандартной метафоры. Хороший пример таковой существует в стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла «Глаза и слезы», где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и, в частности, он описывает слезы Магдалины:

Так слезы Магдалины, чей

поток впитал красу очей,

Спасителя — цепям сродни

прозрачным — оплели ступни.

То есть слезы — цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль связки, и, возможно, отсюда — определенная банальность ее фактуры.

«Неслыханная простота», простота средств в этом стихотворении есть, безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности, беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или — если взять шире — как продолжение сюжета, как история за событием; как, если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак — то, что предстоит. Она — прошлое, он — следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя — или сохраняет в себе — хотя бы в качестве памяти — прошлое, так пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При этом не одно, а несколько; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно, например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского быта — со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим,— известного нам по ее письмам.

Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту предполагает обрести. В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с верхнего до. Его стихотворение — ответ, и отсюда — необходимость перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?), обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения. Евангельский алавастро-вый сосуд превращается в ведерко сознательно — не только ради контраста — абсурдного почти — с пречистыми стопами, которые, грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о «толчее» — существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то глинобитном помещении, снаружи — шум предпраздничной суматохи (и если это шум уборки — то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.

Но «Шарю и не нахожу сандалий» снижает план еще больше. Мы видим ее: а) на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости «ведерка», образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей незатейливости сцены Пастернак еще рифмует «слезы» и «волосы», как бы изымая их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим скорее ведерко, пол, слезы, мытье, нежели миро. Более того, мы — видим то, что волосы и слезы мешают видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.

Этим портретом Магдалины, писанным с моющей пол Цветаевой, кончается в стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое — величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего — «Ничего не вижу из-за слез», кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.

Стихотворение это — визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще весь евангельский цикл. «Вещее ясновиденье сивилл» рисует картину не только предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть сантимент здесь порождает историю. «О путях твоих пытать не буду...» в сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог — и даже пошел в «Магдалине», вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары в романе. На деле же «О путях твоих пытать не буду...» сосредотачивается не на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины, гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления, цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики. То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики. Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.

Ибо, если бы это было стихотворение только о Магдалине, только о распятии, стихотворение только Пастернака, оно бы кончилось словами «Словно в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест», если даже не чуть раньше. Ибо тут — сюжет кончается, распятие свершилось, написанное — сбылось. Но Пастернак пишет:

Брошусь на землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Это еще реализм, это — еще в рамках сюжета и в рамках доктрины. Но:

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста —

вне сюжета и вне доктрины и пришло из «После России», из «Дай мне руку — на весь тот свет! / Здесь — мои обе заняты», куда в свою очередь это пришло из цветаевской жизни, из ее быта, из ее отождествления себя с Магдалиной, с бабой, раскидывавшей руки для слишком многих,— равно как и из раннего «Через Летейски воды / Протягиваю две руки». (То есть Цветаева как бы уподобляет здесь Пастернака себе: превращая его из поэта центростремительного в поэта центробежного.)