“Spectre-gray” (“призрачно-серый”) во второй строке, конечно, мог бы нас насторожить, если бы не стандартное чередование четырехстопных и трехстопных строк, с их балладным, народным музыкальным отзвуком, который приглушает потустороннее в слове “spectre” (“призрак”) до такой степени, что мы слышим больше “spectrum” (“спектр”), чем “spectre”, и мысленно представляем себе скорее царство красок, нежели бесприютных душ. Из этой строки мы выносим ощущение сдержанной печали, тем более что она определяет размер стихотворения. Слово “gray” (серый), стоящее здесь в рифмующейся позиции, по сути высвобождает два “е” в слове “spec t re” — в выдохе, похожем на вздох. Мы слышим здесь грустное “eih”, которое, вместе с дефисом, придает оттенку серого окраску.

Две следующие строки — “And Winter's dregs made desolate/ The weakening eye of day” (“И опивки Зимы делали тоскливым/ Слабеющее око дня”) одновременно и жестко скрепляют структуру четверостишия, которая будет соблюдаться на протяжении всех тридцати двух строк этого стихотворения, и, боюсь, говорят нечто существенное об отношении данного поэта к человечеству вообще, или же, как минимум, к его среде обитания. Расстояние между этим слабеющим оком дня, каковым, очевидно, является солнце, и теми самыми опивками зимы вынуждает эти последние жаться к земле и окрашиваться в теоретически белый или, как в данном случае, серый цвет Зимы. У меня при этом возникает четкое ощущение, что наш поэт озирает здесь деревенские жилища, что перед нами здесь — картина долины, перекликающаяся с древней метафорой человеческой комедии, удручающей планеты. Опивки эти, конечно, не что иное, как осадок — нечто, оставшееся на донышке, после того как приятное содержимое выпито из чашки. Помимо всего прочего, эти “опивки Зимы” дают ощущение поэта, решительно выходящего из георгианской поэтики и обеими ногами стоящего в двадцатом столетии.

Ну, по крайней мере, — одной ногой, как и пристало стихотворению, написанному на рубеже века. Еще одно удовольствие при чтении Гарди заключается в наблюдении за постоянной перебивкой современной ему (иными словами, традиционной) и его собственной (иными словами, новой) дикции. Возникающее в пределах одного стихотворения трение между этими двумя формами выражения есть путь, которым будущее вторгается в настоящее и, кстати, в прошлое, к которому привык язык. У Гарди это стилистическое трение соседствующих эпох ощутимо до такой степени, что понимаешь, что он не собирается варить кашу из какой бы то ни было (в особенности своей собственной) новой стилистики. За подлинно новаторской, ошеломительной строкой часто следует цепочка таких старомодных изделий, что за ними можно начисто забыть про их предшественницу. Возьмите, например, второе четверостишие первой строфы “Дрозда в сумерках”.

The tangled bine-stems scored the sky

Like strings of broken lyrtes,

And all mankind that haunted nigh

Had sought their household fires.

Сплетенные стебли побегов пещрили небо,

Как струны разбитых лир,

И люди, которые здесь часто бывали,

Устремились к домашним очагам.

Сравнительно передовая образность первой строки (кстати, сходная с началом стихотворения Фроста “Woodpile” (“Дрова”) быстро теряет это качество, превращаясь в типичное для стиля fin-de-siиcle сравнение, которое даже в момент, когда писалось это стихотворение, могло бы отдавать затхлостью стилизации. Почему наш поэт не стремится найти здесь более свежие слова, почему он удовлетворяется столь явно викторианскими — даже вордсвортовскими тропами, почему не пытается обогнать свое время — на что он безусловно способен?

Во-первых, потому что поэзия еще не стала крысиными бегами. Во-вторых, потому что в этот момент стихотворение находится в фазе экспозиции. Экспозиция стихотворения — самая своеобразная его часть, поскольку на этом этапе поэт в большинстве случаев не знает, в каком направлении оно будет двигаться дальше. Поэтому экспозиция нередко бывает затянутой, особенно у английских поэтов и особенно в девятнадцатом веке. В целом, по ту сторону Атлантики у них шире поле отсылок и ассоциаций, тогда как по нашу мы предоставлены, в основном, сами себе. Добавьте к этому чистое удовольствие от писания стихов, от вкрапления разнообразных отголосков в фактуру, и вы поймете, что представление, будто кто-то “опережает время”, при всей своей похвальной окраске, по сути есть результат оценки задним числом. Во втором четверостишии второй строфы Гарди определенно отстает от своего времени и совершенно этого не стесняется.

Более того, ему это нравится. Эти стихи звучат, как баллада — термин, возникший от слова ballare — танцевать. Это — один из краеугольных камней поэтики Гарди. Надо бы кому-нибудь подсчитать долю балладных размеров в его творчестве — весьма вероятно, что она составит свыше пятидесяти процентов. Объясняется это не столько тем, что в юности Гарди имел привычку играть на скрипке на деревенских ярмарках, сколько пристрастием английской баллады к кровавым преступлениям с последующей расплатой и присущей балладе атмосферой danse macabre. Главная привлекательность балладных мелодий — в их танцевальном — игривом, если угодно, — наименовании, которое с порога объявляет о своей искусственности. Баллада и, в широком смысле, восходящие к балладе размеры сообщают читателю следующее: “Смотри, я не совсем всамделишная”. А поэзия слишком древнее искусство, чтобы упустить такую возможность продемонстрировать понимание собственной природы. Так что, другими словами, преобладание такого типа мелодий просто совпадает — лучше сказать, естественно накладывается на агностическое мировоззрение Гарди, попутно оправдывая старинные обороты (“haunted nigh”) и избитые рифмы (lyres/ fires) — впрочем, разумеется, “lyres” (лиры) здесь призваны оповестить нас об автоотсылочном аспекте стихотворения.

Аспект этот со всей полнотой представлен в следующей строфе, которая есть слияние экспозиции и изложения темы. Конец века изображается здесь как смерть человека, лежащего, можно сказать, на одре. Чтобы глубже оценить этот подход, нужно вспомнить про другое ремесло Томаса Гарди: церковный архитектор. В этом отношении он предпринимает здесь нечто абсолютно замечательное, помещая труп времени в церковь стихий. Предприятие это ему созвучно прежде всего потому, что шестьдесят лет он и сам прожил с этим веком. В каком-то смысле он — владелец и здания и большой части его содержимого. Это двойное сродство обусловлено не только данным пейзажем в данное время года, но и привычным самоуничижением, тем более убедительным, когда тебе — шестьдесят.

The ancient pulse of germ and birth

Was shrunken hard and dry,

And every spirit upon earth

Seemed fervourless as I.

Древний ритм зачатия и рождения

Сократился, став жестким и сухим,

И всякая душа на земле

Казалась такой же остылой, как я.

Тот факт, что ему предстояло прожить еще двадцать восемь лет (по ходу которых он снова женился, когда ему было семьдесят четыре), не имеет никакого значения, поскольку сам он никак о такой перспективе знать не мог. Любознательный читатель, возможно, даже пристально всмотрится в слово “shrunken” (“сократился”, “съежился”) и оценит эвфемистический оттенок в “pulse of germ and birth” (“ритм зачатия и рождения”). Однако это было бы и мелко и несущественно, поскольку психологический пафос этого четверостишия грандиознее и много радикальнее, чем любая личная жалоба. Оно заканчивается словом “I” (“я”), и зияющая цезура после “fervourless” (“остылый”) придает этому “as I” (“как я”) колоссальную уникальность.