Прежде чем ответить на этот вопрос, давайте попробуем что-нибудь узнать про этих “any” и понять, чего он от них ждет.

And will any say when my bell of quittance is heard in the gloom,

And a crossing breeze cuts a pause in its outrollings,

Till they rise again, as they were a new bell's boom,

“He hears it not now, but used to notice such things”?

И скажет ли кто-нибудь, когда прощальный колокол зазвонит по мне во мраке,

И встречный ветерок вдруг прервет его звуки,

А потом они снова польются с другим колокольным ударом:

“Теперь он не слышит звона, а раньше замечал такие вещи”?

Здесь нет определенного времени года, то есть это — любое время. Это и любой “задник” — по-видимому, сельская местность, церковь в полях, звонит церковный колокол. Наблюдения, содержащиеся во второй и третьей строках, симпатичны, но для нашего поэта не представляют собой чего-либо выдающегося. И если “кто-нибудь” и скажет в его отсутствие “Не hears it not now, but used to notice such things” (“Теперь он не слышит звона, а раньше замечал такие вещи”), то этот кто-нибудь будет иметь в виду его способность описать все это. И еще: “such things” (“такие вещи”) — это звук, звук, прерванный ветром и вновь возвращающийся. Этот прерванный, но возобновляющийся звук можно воспринять здесь, в конце автоэлегии, как самоотсылочную метафору, и не потому, что звук, о котором идет речь, — это колокольный звон по Томасу Гарди.

Воспринять его можно так потому, что прерванный, но возобновляющийся звук — это, в общем, метафора поэзии — последовательность стихотворений, выходящих из-под одного и того же пера, последовательность строф в стихотворении. Это метафора и собственно для стихотворения “После меня”, со всеми его блуждающими ударениями и внезапно тормозящими цезурами. В этом смысле прощальный колокол никогда не замолкает — по крайней мере, если звонит он по Томасу Гарди. И он не замолкнет, покуда его “соседи”, “зеваки”, “они” и “кто-нибудь” — это мы.

IX

Чрезвычайные суждения относительно мертвого поэта лучше делать на основании совокупности его сочинений. Поскольку мы рассматриваем здесь лишь несколько его стихотворений, мы, вероятно, избежим этого искушения. Достаточно сказать, что он — один из весьма немногих поэтов, которые при минимально внимательном чтении легко выпадают из прошлого. Помогает ему в этом, несомненно, содержание его стихов: их просто чрезвычайно интересно читать. И перечитывать, поскольку их фактура очень часто препятствует легкому удовольствию. На это он делал главную ставку — и выиграл.

Из прошлого есть только одна дорога, и ведет она в настоящее. Однако поэзия Гарди — не очень удобное соседство в настоящем. Его редко изучают, еще реже читают. Во-первых, как минимум по части содержания он просто затмевает огромное количество достижений в последующей поэзии; в сравнении с ним не один новомодный гигант покажется простаком. Что до широкого читателя, то жадность Гарди к неодушевленному представляется неаппетитной и непонятной. Это говорит не столько о психическом здоровье широкой публики, сколько о ее интеллектуальной диете.

И пока он выпадает из прошлого и неуклюже сидит в настоящем, невольно думаешь о будущем как, вероятно, самом подходящем для него месте. Это возможно, хотя технический и демографический водораздел, свидетелями которого мы сегодня являемся, вероятно, исключает любые предвидения или фантазии, основанные на нашем собственном, сравнительно связном опыте. Но все же это не исключено, и не только при условии, что всепобеждающая Имманентная Воля, в апогее своего торжества, вдруг решит наградить своего давнего поборника.

Это не исключено, потому что поэзия Томаса Гарди совершает существенные набеги на цель всяческого познания: на неодушевленную материю. Наш вид пустился в эти поиски давным-давно, справедливо подозревая, что нас с этой самой вещью роднит наш собственный клеточный состав, и что если существует истина относительно окружающего мира, то она может быть лишь не человеческой. Гарди не исключение. Что в нем исключительно, так это настойчивость его попыток, в процессе которых его стихи начали приобретать некие безличные черты самого предмета его исследований, в особенности интонационно. Это, разумеется, можно рассматривать как камуфляж — как защитную форму в окопах.

Или как новую моду, которая воцарилась в английской поэзии нашего века: бесстрастный взгляд стал практически нормой, безразличие — художественным приемом. И все же все это были лишь побочные эффекты. Я осмелюсь предположить, что Гарди стремился постичь неодушевленное не затем, чтобы взять его за горло, — за неимением такового, — а ради его дикции.

Если вдуматься, словосочетание “материальная действительность” вполне применимо к его поэтической речи, только ударение будет на слове “материальная”. Его стихи часто звучат так, будто материя приобрела дар речи как еще один аспект своего человеческого обличья. Может быть, в случае Томаса Гарди дело обстояло именно так.