Я хочу только указать на эту ситуацию. Мне не очень хочется пытаться исследовать или объяснить ее. По всей вероятности, потому, что мне не хочется объяснять один недостаток другим. Во всем этом есть что-то такое, что убивает в нас поэзию. А иногда умолчание предполагает, как однажды выразился Сэмюэл Беккет, не то, что «сказать нечего», а наоборот, что «есть много чего сказать».

Именно в таких ситуациях я очень хорошо понимаю, почему Тургенев хотел забыть о России и всех ее проблемах, почему он уехал в Баден-Баден и полностью посвятил себя жизни, в которой России не было места, почему он бранил тех, кто хотел поговорить с ним о проблемах России (как в одном его известном рассказе), говоря им, что абсолютно безразличен к России и старается как можно скорее о ней забыть. И это несмотря на то, что я очень часто думаю о том, что лучше всего остаться в Турции, закрыться в комнате и отправиться в путешествие по моему миру воображения, имея неопределенное намерение когда-нибудь написать книгу. На самом деле я именно так и поступал с 1975 по 1982 год, когда политическая жестокость, заказные убийства, давление государства, пытки и запреты в Турции достигли своего апогея. Закрыться в комнате, чтобы писать рассказы либо новый роман, полные аллегорий, неопределенности, умолчания и неясных голосов, конечно же, лучше, чем писать новую историю о наших недостатках, которые можно объяснить другими недостатками. Чтобы отправиться в такое путешествие, нет необходимости точно знать, куда идешь; достаточно знать, где не хочешь оказаться.

Давайте остановимся немного на той комнате, о которой я только что упоминал, говоря, как я работаю с аллегориями и неясностями. Есть роман французского писателя Гастона Леру, ставшего популярным в последние годы своим романом «Призрак оперы», переведенным на турецкий как «Тайна желтой комнаты». Этот роман почитается любителями детективной прозы как первый и самый блестящий пример «убийства в запертой на ключ комнате». Комната, в которой произошло убийство, заперта на ключ, внутри — труп и определенное количество подозреваемых. После убийства некто, обладающий талантом решать головоломки, проверяет улики и устанавливает причину убийства. Семьдесят лет спустя после того, как Гастон Леру написал «Тайну желтой комнаты», испанский писатель Мануэль Васкес Монтальбан написал книгу под названием «Убийство в центральном комитете», доказав, что возможности этого жанра не исчерпаны. Закрытая комната в этом политическом романе — это комната собраний некой партии, очень похожей на Испанскую Коммунистическую партию, и когда в ней гаснет свет, убивают генерального секретаря партии. Какую бы форму ни принимал такой детективный роман, убийство в закрытой комнате предполагает четкое представление о преступлении, правосудии и наказании. Следователь, вошедший комнату после убийства, обычно представляет государственное правосудие и исполнительную власть, он допрашивает поочередно всех подозреваемых. Этот допрос навевает читателю мысли об индивидуальной ответственности перед центральной властью, окружающей нас, за совершенные нами преступления. Закрытая комната — лучший способ передать идею, что мы больше не несем ответственности и не виновны как сообщество, как квартал или как община. Мы либо сами виновны в этом, либо не виновны вообще. Этот мир, в котором мы ответственны только перед государством за наши преступления, — совершенно не тот мир морали и нравственности, который представлял Достоевский.

Я упомянул о закрытой комнате, так как хотел объяснить, что, когда мы не знаем даже основных понятий, которые могли бы помочь нам понять нашу историю, мы можем попытаться понять ее только с помощью аллегорий. Что нам нужно — это создать новую разновидность детективов, чьи действия разворачиваются за запертой дверью, которые я привел здесь в качестве примера. В этой новой версии ответственность за убийство — или за Преступление с большой буквы, как это бывает в аллегориях — будет возложена на хозяина комнаты, где произошло убийство, или на тех, кто живет там или поблизости и мог слышать крики умирающего. С того момента, как мы соглашаемся считать это исходным пунктом, мы будем вести себя так, будто играем в шахматы по новым правилам, что поможет нам предугадать, как убийца и его жертва поступят в этой новой для них ситуации. Это означает, что для того, чтобы его не нашли, чтобы не установили истинного убийцу, тот будет вести себя так, будто все, кто находятся вокруг, по соседству, — виновны.

Это подводит нас к идее колумниста Четина Алтана, что ответственность за преступление кроется в структурных особенностях самой культуры. Но если, несмотря на это, мы начнем с аллегорий, туманностей и неясных новых голосов, подсказки которых мы толком не знаем как трактовать, мы, по крайней мере, убережем себя от написания истории о недостатках и различиях, которая ведет нас к поражению. В юности, когда я стремился узнать, понять и объяснить все и читал статьи многочисленных колумнистов, вроде Четина Алтана, я неясно чувствовал, что в дальнейшем стану писателем. В те времена я все время думал не о том, чтбя буду писать, как все те, кто мечтает стать писателем, а о том, какое положение я должен занимать как писатель. Писатель мне представлялся скорее не модернистом, для которого его работы являются своего рода убежищем и защитой, а писателем, трудящимся на ниве просвещения, желающим понять все и показать все читателю. А сейчас я знаю, что оба этих образа неполны и слишком надуманны. В обществе, где слишком много демонов, демону модернизма приходится трудно. Чтобы общаться с ними, писателю, чья цель — просвещение нации, необходимо приспособиться к давлению со стороны государства и его властных структур. Возможно, я ищу аллегории и рассказываю истории именно потому, что, как и большинство писателей, не могу изъясняться с помощью обычных понятий. Но я не жалуюсь и знаю, что удача на моей стороне, потому что в моей стране аллегории занимают место философии и им верят больше, чем рассказам и теории.

Кино в Стамбуле

«Клеопатра» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном вышла в широкий прокат в Стамбуле в 1964 году, с опозданием на два года. В те времена все голливудские фильмы доходили до Стамбула с опозданием на несколько лет, так как турецкие киноимпортеры не готовы были платить цены, запрашиваемые за прокат американскими продюсерами, но это не огорчало стамбульцев, любопытных до последних чудес западной культуры. Наоборот: прочитав последние сплетни об отношениях Тейлор и Бёртона в турецких газетах, печатавших кадры наиболее откровенных сцен, стамбульцы с нетерпением говорили: «Ну что, посмотрим, когда же он дойдет до нас?»

Вспоминая те дни, когда тридцать лет назад я впервые посмотрел «Клеопатру», первое, что приходит мне в голову — и это касается всех знаменитых американских лент — это не сам фильм, а то, с каким волнением я смотрел его. Я вспоминаю Лиз Тэйлор, которая напоминала зрителям не о Клеопатре, а о самой себе и своей славе, — когда сотни рабов медленно несут ее высокий трон во время парадной церемонии; вспоминаю галеры, плывущие не по Средиземному морю, а по морю, построенному в съемочных павильонах и снятому в системе «Panavision», и Рекса Харрисона, который действительно похож на Юлия Цезаря, как я его себе представляю, когда он учит своего сына, как должен ходить и держать себя сын императора. Но чаще всего я вспоминаю, что я сидел в своем кресле и смотрел, как передо мной по всему экрану проплывают мои фантазии, и что я находился там, среди них.

Что означало быть «там, среди них»? Я очень редко ходил на отечественные фильмы, как многие другие турки моего поколения, принадлежавшие к европеизированному среднему классу. Кино давало мне возможность потерять себя в собственных фантазиях, внезапно оказаться во тьме внутри истории, быть очарованным красивыми лицами и красивыми видами, но, помимо этих, знакомых всем удовольствий, кино давало еще и заманчивую и удивительную возможность встретиться лицом к лицу с Западом. Я часто повторял дома на английском испепеляющие слова, которые произносил в особо драматических сценах хладнокровный красавец-герой. Как и многие другие подростки, похожие на меня, я внимательно следил за тем, как он складывал платок, прежде чем положить его в карман, как он открывал бутылку с виски и как он наклонялся вперед, чтобы зажечь даме сигарету. Также я следил за тем, как он пользуется последними западными изобретениями, еще не дошедшими до Стамбула (такими, как транзистор или тостер). Турки никогда еще не оставались так близко, лицом к лицу с самим Западом в своей повседневной и частной жизни, как в кино — ни когда завоевали все Балканы и дошли до Вены, ни когда при поддержке Министерства национального образования перевели и прочитали всего Бальзака.

Вот что делает кино таким же притягательным, как путешествие или алкоголь: в кино мы встречаемся с глазу на глаз с «Другими». А для того, чтобы эта встреча была как можно более впечатляющей, все готово. Наши глаза отказываются смотреть на что-то еще, а уши не желают слышать шелестение оберток или щелканье орехов. Мы пришли в кино, чтобы забыть о себе, о наших проблемах, о горьких историях нашего прошлого и будущего и о переживаниях, которые несут с собой эти рассказы. Мы подготовили себя к тому, что, предаваясь образу и истории «Другого», мы на некоторое время покинем себя. Подобно рамке, превратившей в объект поклонения масляную картину, темнота кинозала исключает все, обрамляя нас и наши фантазии в рамку, и превращает нашу связь с «Другим» в историю рождения двойника.