Может показаться странным, что, вознамерившись говорить о "музыке" поэзии, я подчеркиваю ее разговорную сторону. Но, во-первых, я хотел бы вам напомнить, что в поэзии музыка не существует отдельно от смысла. В противном случае у нас могла бы сложиться поэзия необычайной мелодической красоты, в которой не было бы никакого смысла, — и, признаться, я ни разу не встречал подобную поэзию. Очевидные исключения лишь указывают на разные степени действия этого правила: некоторые стихи трогают нас своей мелодичностью, и их смысл мы принимаем за данность; и есть стихи, увлекающие нас своим содержанием, а звуковую их сторону мы воспринимаем почти машинально. Возьмите явно исключительный пример — бессмыслицы Эдварда Лира.

Его поэзия нонсенса вовсе не означает отсутствие смысла: в ней смысл пародируется, и в этом состоит авторский замысел. Скажем "Джамблиз" — стихотворение о приключениях, о ностальгии по романтике заморских путешествий; или "Йонджи-Бонджи Бо" и "Донг со светящимся носом" — стихи о безответной любви: ведь это, по существу, "блюзы". Читая их, мы наслаждаемся музыкой высокого порядка и испытываем чувство полной беспечности по отношению к смыслу. Или возьмите произведение иного рода — "Голубую комнатку" Уильяма Морриса. Это прелестное стихотворение, хотя я затрудняюсь сказать, что оно означает, да и сам автор, я думаю, едва ли смог бы его объяснить. Оно производит впечатление, близкое к рунам или заклинаниям. Но руны и заклинания — сугубо практические формулы, рассчитанные возыметь определенное действие — скажем, помочь вытащить корову из болота. У этого же стихотворения иная цель (и, по-моему, автор ее достиг) — создать впечатление сновидения. В чем смысл этого сна, читателю знать совсем не обязательно, для того чтобы испытать удовольствие от чтения стихотворения; впрочем, люди непоколебимо верят в то, что сны что-то означают, — они привыкли верить, и многие верят до сих пор, что в снах раскрываются тайны будущего (или же самые жуткие тайны прошлого согласно современным ортодоксальным теориям). Утверждение, что целостный смысл стихотворения нельзя перефразировать, давно стало общим местом. Гораздо реже отмечают, что смысл стихотворения может оказаться, во-первых, более широким, чем то предполагал авторский замысел, и, во-вторых, далеким от первоначальных истоков. Одним из наиболее "темных" современных поэтов был французский поэт Стефан Малларме, о котором французы иногда говорят, что понять его дано только иностранцам — настолько необычен его язык. Покойный Роджер Фрай и его друг Шарль Мор опубликовали в свое время английский перевод стихотворений Малларме с комментариями, содержащими "ключи" к ним. Так вот, когда я узнаю, что какой-то сложный сонет был написан под впечатлением картины, отражавшейся в полированной поверхности стола, или луча, игравшего на пенистой шапке пива в кружке, мне остается лишь сказать, что, возможно, генезис стихотворения и был таков, но это не смысл. Стихотворение значимо тогда, когда оно сообщило нам нечто важное, чем-то нас задело; если же оно нас ничем не тронуло, то поэтически оно бессмысленно. Например, на нас глубоко подействовало чтение стихотворения на совершенно незнакомом языке; но если нам затем скажут, что прочитанное — бессмысленный набор слов, мы, наверное, решим, что нас ввели, в заблуждение: то было не стихотворение, а всего лишь имитация инструментальной музыки. Ведь мы потому и считаем, что поэтический смысл лишь частично поддается перефразированию, что поэт творит в пограничной области сознания, за пределами которой слова уже не действуют, хотя значения их еще сохраняются. Похоже, для разных читателей стихотворение несет различный смысл, не имеющий ничего общего с авторским замыслом. Положим, поэт описал какое-то сугубо личное переживание, которое для него не было связано с чем-то вовне; но для читателя его стихотворение наполнено смыслом общечеловеческим, равно как и чисто личными ассоциациями. Читательская интерпретация может отличаться от авторской и все равно быть законной, если еще не лучшей. Порой читатель находит в стихотворении нечто такое, что автор и не осознавал. Различные интерпретации — это как бы многократные попытки сформулировать одно и то же; разночтения же возникают из-за того, что в стихотворении заключен смысл более широкий, нежели то может передать обыкновенная речь.

Таким образом, в своем стремлении сообщить нечто, существующее за границами того, что укладывается в ритмы прозы, поэзия все равно остается разговором двоих, независимо от того, проговариваете ли вы стихи или поете их, ибо пение — это просто другой способ общения. Близость поэзии разговору — не тот предмет, относительно которого можно установить- непреложные законы. Всякая революция в поэзии имеет тенденцию — и иногда она заявляет об этом открыто — возвращаться к обыкновенной речи. Именно о такой революции возвестил Вордсворт в своих предисловиях, и он был прав. Но, собственно, ту же революцию осуществляли веком раньше Олдхэм, Уоллер, Дэнем и Драйден; и та же революция снова встала на повестке дня немногим больше века спустя. Поэты, идущие в фарватере революции, развивают в том или ином направлении новый поэтический язык; оттачивают его до блеска или доводят до совершенства; а тем временем обиходная речь продолжает изменяться, и обновленный поэтический- язык опять устаревает. Наверное, мы не осознаем, сколь естественной должна была казаться речь Драйдена наиболее чутким из его современников. Разумеется, никакая поэзия не является точным слепком с той речи, которой пользуется и которую слышит поэт; но поэзия должна находиться в таком соотношении с речью данной эпохи, чтобы слушатель или читатель мог сказать: "Вот как я говорил бы, будь я поэтом". Здесь кроется причина того, почему современная поэзия в ее лучших образцах способна вызвать у нас восторг и ощущение полноты, не сравнимые ни с каким другим чувством — даже с тем, что рождает в нас великая поэзия прошлого.

Итак, музыка поэзии — это мелодия, потаенно скрытая в общей речи времени. А раз так, то она должна потаенно присутствовать и в общей речи земли, откуда родом поэт. В мои задачи не входит критика вездесущего стандартизованного английского языка — так называемого языка Би-би-си. Если бы мы все вдруг заговорили одинаково, то рано или поздно начали одинаково и писать; но пока такое время не пришло — и я хотел бы, чтобы оно никогда не наступило, — поэт призван использовать ту речь, которую слышит вокруг, которая ему более всего близка. Мне не забыть того впечатления, которое произвела на меня декламация У.Б. Йейтса. Слушая, как он исполняет свои произведения, ты как бы против своего желания готов был признать факт важности звучащей ирландской речи для выявления красоты ирландской поэзии. И совершенно по-иному воспринималось его чтение стихов Уильяма Блейка — оно скорее изумляло, чем доставляло наслаждение. Конечно, дело не в том, чтобы поэт лишь точно воспроизвел свой собственный говор, говор своей семьи, своих друзей и земли, откуда он родом. Главное — он черпает в них то, что служит ему материалом для создания поэзии. Подобно скульптору, поэт должен быть верен материалу, с которым работает. Из услышанных когда-то звуков он призван сотворить мелодию и гармонию стиха.

Было бы, однако, ошибкой считать, что поэзия не может не быть мелодичной, или же видеть в мелодии нечто большее, чем один из компонентов музыки слов. Лишь незначительная часть современной поэзии предназначена для пения, остальная же предполагает проговаривание вслух — причем темы для разговора вовсе не исчерпываются жужжанием бессчетных пчел и пресловутым воркованием голубок в бессмертных вязах. Диссонанс, даже какофония правит сегодня бал: точнее, так же, как в любом развернутом стихотворении обязательно будут переходы от более напряженных эпизодов к менее ярким, чтобы создавался ритм живого чувства, необходимый для музыкальной структуры целого, и эпизоды менее интенсивные будут по отношению к целому стихотворению прозаическими, — так и в смысле, подразумеваемом этим контекстом, можно сказать, что поэту лишь тогда удается создать произведение общечеловеческого звучания, когда он мастерски владеет прозой.

Короче говоря, значимо лишь законченное произведение. И если целое стихотворение не нуждается в том, чтобы быть от начала до конца мелодичным — каковым оно чаще и не является, — из этого следует, что поэзия создается не из одних только "благозвучных" слов. Сомневаюсь, чтобы какое-то отдельное слово чисто со звуковой точки зрения было более красивым или менее красивым, чем другое, — в пределах языка, которому принадлежит, — ибо вопрос об относительной красоте языков — вопрос иного порядка. "Неблагозвучным" часто называют слово, просто не очень уместное в компании других слов: иное выражение шокирует своей непривычной новизной или, наоборот, старомодностью; другое режет слух заморским звучанием или нелепой этимологией, указывающей на полное невежество его создателя (например, слово "телевидение"). Однако никакое слово, укоренившееся в языке, не может быть, по-моему, прекрасным или неблагозвучным само по себе. Музыка слова рождается, так сказать, на стыке: она возникает, во-первых, из его связи со словами, непосредственно предшествующими и последующими, безотносительно к остальному контексту, и, во-вторых, из отношения непосредственного значения слова в этом контексте ко всем другим значениям, которые оно приобретало в других ситуациях, — ко всему более или менее широкому полю ассоциаций. Разумеется, далеко не все слова одинаково богаты и обладают хорошими связями: одной из задач поэта и является распрей делить более богатые слова среди тех, что победнее, каждому найти верное место. Не следует позволять себе перегружать стихотворение словами первого типа, ибо лишь в особые моменты требуется незаметно ввести словом целую историю языка и цивилизации. Это и есть "аллюзивность", продиктованная не модой или эксцентричностью какого-то особенного рода поэзии; аллюзивность, о которой я говорю, присуща самой природе слова, и работать над ней должен каждый поэт. Я утверждаю, что "музыкальное стихотворение" — такое произведение, в котором есть музыкальный рисунок звука и музыкальный рисунок второстепенных значений слов, его составляющих, и что оба эти рисунка нераздельно слиты в единое целое. Если — же вы возразите, сказав, что есть лишь чистый звук, существующий независимо от смысла, и к нему только и может быть корректно отнесено определение "музыкальный", я повторю сказанное раньше: звук — такая же абстракция в поэзии, какой является смысл.

История белого стиха показывает два интересных и взаимосвязанных явления: зависимость его от речи и поразительную разницу — по сути дела, внутри одной и той же версификационной формы, — между драматическим белым стихом и верлибром, используемом в эпической, философской, медитативной и пастушеской поэзии. Зависимость стиха от речи гораздо сильнее проявляется в драматической поэзии, чем в какой-либо другой. Большинство поэтических жанров допускает большую свободу самовыражения, и поэтому необходимость соответствия поэзии современной речи в них, естественно, снижается: например, стихотворение Джерарда Хопкинса может лишь отдаленно напоминать нашу с вами манеру выражения — точнее, речь наших отцов и дедов, — но вместе с тем Хопкинсу удается создать впечатление полной адекватности поэтического языка его способу мышления и говору. В драматической же поэзии поэт "говорит" устами одного персонажа за другим, через посредничество актеров, обученных режиссером, — причем от эпохи к эпохе актеры и режиссеры меняются: таким образом, его язык должен предполагать все голоса, но на более глубоком уровне, чем это необходимо, когда поэт говорит только о себе. В поэзии позднего Шекспира немало сложного и необычного, и все равно она остается языком не одного человека, а целого мира людей. Она основана на речи трехсотлетней давности, и все же, слушая ее в хорошем исполнении, мы забываем о временной дистанции — что особенно явственно проступает в тех шекспировских пьесах, вершиной которых является "Гамлет" и которые допускают постановку в современных костюмах и декорациях. Ко времени Отуэя драматический белый стих деградировал и в лучшем случае напоминал о былой естественности; когда же мы доходим до стихотворных пьес поэтов девятнадцатого века, из которых величайшей является, пожалуй, "Ченчи", вообще трудно сохранить какую-либо иллюзию реальности. Почти все крупные поэты прошлого столетия попробовали себя в жанре драматической поэзии. К их пьесам, которые сегодня мало кто читает более одного раза, относятся с уважением как к образцам прекрасной поэзии, и безжизненность их обычно приписывают тому факту, что авторы — великие поэты — в театральном деле были всего лишь любителями. Но будь они даже наделены от природы гораздо большими сценическими способностями или потрудись они овладеть этим ремеслом, все равно их пьесы остались бы условными — если только, конечно, их сценический талант и опыт не поставили бы их перед необходимостью выработать версификацию иного рода. Ибо мертворожденными эти пьесы делают даже не отсутствие сюжета или вялость действия, несовершенная разработка образов действующих лиц или неумение создать то, что называется "театром". Главная причина неудачи — в ритме поэтической речи: мы не в состоянии связать его ни с одним человеком, кроме декламатора стихов.

Уже под мастерской рукой Драйдена драматический белый стих обнаруживает признаки упадка. В его пьесе "Все за любовь" есть превосходные эпизоды, и все же персонажи у него говорят более непринужденно в героических поэмах, написанных рифмованными двустишиями, а не в трагедиях, где, казалось бы, форма белого стиха более естественна, — хотя в целом герои Драйдена более скованы, чем персонажи Корнеля и Расина. Причины возвышения и упадка любой формы искусства всегда сложны, и, хотя возможно проследить ряд взаимосвязанных причин, но, похоже, всегда остается какой-то один, более глубокий мотив, не поддающийся формулировке: поэтому я даже не пытаюсь выдвинуть какое-то одно объяснение тому факту, что проза в театре вытеснила поэзию. И все же я уверен: одной из причин, почему верлибр сегодня не используется в драме, является то, что за последние триста лет белым стихом было написано слишком много недраматической поэзии — великой поэзии, заметьте! С нею наше сознание усвоило такую форму стиха, который лишь формально можно назвать свободным, если дать волю фантазии и вообразить, что не Шекспир — предшественник Мильтона, а, наоборот, Мильтон шел впереди, то в таком случае Шекспиру не оставалось ничего другого, как выработать совершенно иной поэтический язык, не похожий на тот, который он на самом деле использовал и довел до совершенства. Дело в том, что Мильтон обращался с белым стихом так, как никто ни до, ни после него; своей художественной практикой он сделал больше, чем кто-либо, для того чтобы "отлучить" верлибр от драмы, хотя есть вероятность, что драматический белый стих к тому времени исчерпал свои возможности и в любом случае не имел будущего. Действительно, Мильтон почти обесплодил белый стих на пару столетий. Первые попытки вывести его из состояния деградации, до которой его низвели поэты восемнадцатого века, эпигоны Мильтона, предприняли предшественники Вордсворта — Томсон, Юнг и Каупер. В поэзии девятнадцатого века мы находим уже много разнообразных произведений, написанных прекрасным белым стихом: например*- очень близка к разговорной речи поэзия Браунинга, но проявляется это скорее в его монологах, чем в пьесах.