И так же хмур, как в незабвенный день.

И вновь резкая перемена — стаккато в словах Горацио, обращенных к возвратившемуся призраку; но и этот ритм снова меняется на словах

We do it wrong, being so majestical,

To offer it the show of violence;

For it is, as the air, invulnerable,

And our vain blows malicious mockery.

Мы раздражаем царственную тень

Открытым проявлением насилья.

Ведь призрак, словно пар, неуязвим,

И с ним бороться глупо и бесцельно.

Сцена завершается репликой Марцелла:

It faded on the crowing of the cock.

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated,

The bird of dawning singeth all night long;

… Он стал тускнеть при пеньи петуха.

Поверье есть, что каждый год, зимою,

Пред праздником Христова рождества,

Ночь напролет поет дневная птица….

и ответом Горацио:

So have I heard and do in part believe it.

But, look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill.

Break we our watch up.

Слыхал и я, и тоже частью верю.

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

Пора снимать дозор….

Это великая поэзия, и это драма, но не только поэзия и драма, а нечто большее. Наш анализ обнаруживает еще определенный музыкальный ритм, который неотделим от драматического эффекта и усиливает его. Благодаря ему пульс наших эмоций то замирает, то бьется сильнее, неприметно для нас. Заметьте при этом, как в последней реплике Марцелла поэзия по воле автора вторгается на короткое мгновение в наше сознание, — когда мы слышим слова

But, look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill.

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

слишком поэтичные для этой ситуации. Однако, они не кажутся нам здесь неуместными, даже в такую минуту, и из уст Горацио. Переходы эти в пьесе подчинены законам музыкальности стихотворной драмы. Заметьте, что двум строкам из реплики Горацио, которые я дважды процитировал, предшествует строка в простом разговорном стиле, звучащая совсем как проза:

So have I heard and do in part believe it.

Слыхал и я, и тоже частью верю.

а за ними вдруг следуют полстроки, больше похожие на сценическую ремарку:

Break we our watch up.

Пора снимать дозор.

Интересно было бы продолжить простой анализ и изучить эту проблему двойного замысла в великой стихотворной драме — замысла, который можно рассматривать с точки зрения сценического искусства или музыкальных законов. Но полагаю, что одна эта сцена убедительно демонстрирует, что стих — это ие просто форма или дополнительное украшение^ но средство усиления драматического эффекта. Она также показывает, насколько важна бессознательная реакция на стих. И наконец, я хочу сказать, что речь идет не только о тех, кто "любит поэзию", но и тех, кого интересует единственно драма. Человеком, который не любит поэзию, я называю такого, который не может просто сесть и с удовольствием читать стихи. И об этом зрителе автор пьесы в стихах не должен забывать.

Здесь я хотел бы сказать несколько слов о пьесах, которые мы можем назвать поэтическими, хотя они написаны в прозе. Пьесы Джона Миллингтона Синга занимают, пожалуй, особое место, потому что он использует язык сельских жителей, который сам по себе поэтичен. Думаю, он даже прямо цитирует знакомых ирландских крестьян. И этот язык нельзя использовать в пьесах, где действие происходит в каком-нибудь другом месте. Более общие наблюдения можно сделать, рассмотрев пьесы в прозе Метерлинка (которыми так восхищались в годы моей юности, а теперь вообще едва ли читают). Тематика этих пьес тоже по-своему ограничена, и не будет преувеличением сказать, что характеристика персонажей в них довольно слабая. Я не отрицаю, что в пьесах Метерлинка есть некая поэзия. Но поэтичность прозы в драме достигается только тогда, когда драматург стремится быть поэтичным во всем, а это неизбежно ограничивает его возможности. Прототипы персонажей Синга говорят на поэтичном языке в жизни, благодаря чему и в пьесе его герои остаются реальными людьми. Если же драматург хочет писать поэтической прозой, не имея этого преимущества, он должен соблюдать поэтические законы, и эти поэтические законы, или наши представления о них, предполагают определенный круг тем, — более узкий, чем те, что возможны для драмы в стихах. Настоящая же драматическая поэзия может выражать, как у Шекспира, самые прозаические вещи.

Йейтс как драматург совсем не похож ни на Метерлинка, ни на Синга. Проследив его путь, мы сможем убедиться, что он ушел далеко вперед и в последних пьесах достиг триумфа. В первом периоде своего творчества он писал пьесы в стихах о предметах, которые были всеми признаны как подходящие для этого жанра, и использовал метр, который — даже в этот ранний период — имеет индивидуальный йейтсовский ритм, но очевидно не подходит ни для кого, кроме мифических королей и королев. В среднем периоде прекрасны "Пьесы для танцоров", но они не решают проблем, которые волнуют поэта-драматурга: это поэтическая проза со значительными интерлюдиями в стихах. И только в своей последней пьесе "Purgatory" ("Чистилище") Йейтс решил проблему поэтической речи, и всякий поэт, пишущий после него в этом жанре, в долгу перед ним.

II

Теперь я попытаюсь изложить некоторые выводы, сделанные мною на основании собственного опыта, моих намерений, неудач и частичного успеха, которого я добивался в своих пьесах. Я говорю об этом в надежде, что любой экспериментатор и исследователь новых территорий, — если он ведет нечто вроде журнала своей экспедиции, — может сообщить что-нибудь полезное тем, кто пойдет вслед за ним в том же направлении и сумеет достигнуть большего.

Первое мое важное открытие состояло в том, что когда поэт, много лет проработавший и достигший определенного успеха в других жанрах, — начинает писать пьесу в стихах, он должен настроиться совершенно на другой лад. В других поэтических жанрах поэт говорит своим собственным голосом, проверяет себя на слух, и то, как этот голос звучит, является для него критерием. Ибо он говорит от своего лица. Коммуникация, восприятие читателя, не столь важны: если ты добился того, чего хотел, остается только надеяться, что читатель когда- нибудь поймет это так же. Стихи могут немного подождать; одобрения нескольких единомышленников и здравомыслящих критиков для начала достаточно, а читатель должен сам пойти навстречу автору. В театре же проблема коммуникации встает сразу. Поэт сознательно пишет стихи для других голосов, не для своего собственного, и никогда не знает заранее, чьи это будут голоса. Он должен написать такой текст, который сразу произведет впечатление на незнакомую ему и неподготовленную аудиторию, хотя она услышит этот текст из уст неведомых ему актеров, в неведомой ему режиссуре. И этот неизвестный зритель не будет идти навстречу автору. Поэт не может уже писать в расчете только на своих почитателей, тех, кто знает его поэзию в других жанрах и готов благосклонно принять все, что выходит из-под его пера. Он должен иметь в виду слушателя, который ничего не знает и которому нет дела до того, каких успехов он уже добился, прежде чем рискнул писать для театра. И тут поэт обнаруживает, что многие из его любимых приемов здесь не годятся; и что каждую строчку следует судить по новым законам, — законам драматургической целесообразности.