Подобное обобщение не содержит какой-либо оценки относительной величины поэтов! Оно лишь привлекает внимание к глубокому различию, существующему между драматической и всей остальной поэзией: различию в их музыке, которое коренится в разном отношении их к современной разговорной речи. Это подводит меня к. следующему утверждению: замысел поэта будет зависеть не только от его личных пристрастий, но и от периода истории, в которой ему выпало жить. В иные времена назначение поэта состоит в том, чтобы развивать музыкальные возможности устоявшейся поэтической практики взаимоотношения стиха и речи: в другие периоды у него иное назначение — попасть в такт изменениям в разговорном языке, которые, по существу, представляют собой изменения в образе мысли и чувствовании. Это циклическое движение также в огромной мере влияет на наши критические оценки. Скажем, сегодня, когда потребовалось обновление поэтического языка сродни тому, что осуществил Вордсворт (независимо от того, удовлетворительно ли он справился с этой задачей или нет), мы склонны, оценивая прошлое, преувеличивать значение новаторов стиха в ущерб тем, кто его разрабатывает.

Полагаю, я сказал достаточно, чтобы прояснить мою мысль: я не верю в то, что главное назначение поэта во все времена — это совершить революцию в языке. Даже если это было бы возможно, едва ли желательно жить в состоянии постоянной революции: жажда беспрестанного обновления языка и метрики столь же нездорова, как и упрямая приверженность наших дедушек к отжившей норме. Всему свое время: есть пора исследования — и есть пора освоения открытой территории. Поэтом, сделавшим все возможное для развития английского языка, был Шекспир: за свою короткую жизнь он совершил то, что назначено решить двум разным поэтам. За недостатком времени скажу лишь, что в эволюции шекспировской поэзии можно условно выделить два периода. В течение первого он медленно приспосабливал свою форму к разговорной речи; так что ко времени создания "Антония и Клеопатры" он выработал такой поэтический язык, на котором любая мысль любого драматического персонажа — возвышенная или низменная, "поэтическая" или "прозаическая" — выражались бы с непринужденностью и красотой. Дойдя до этого этапа, он начал разрабатывать найденное. Таким образом, первый период творческой эволюции Шекспира — того Шекспира, что начал с "Венеры и Адониса", но уже в "Бесплодных усилиях любви" понял свои задачи, — это путь от искусственности к простоте, от жесткого стиха к стиху гибкому. В последующих пьесах Шекспир идет от простого к сложному. Поздний же, зрелый Шекспир ставит перед собой новую, поэтическую задачу— экспериментировать со стихом для того, чтобы выяснить, сколь сложную музыку можно создать в поэзии и при этом не утратить связь с разговорной речью, не впасть в условность, когда персонажи перестают казаться людьми из плоти и крови. Таков Шекспир "Цимбелина", "Зимней сказки", "Перикла" и "Бури". Из поэтов же, кого искания вели лишь в этом одном направлении, Мильтон — величайший мастер. Иногда складывается впечатление, что, исследуя и разрабатывая полифонию языка, он полностью отрывается от социального контекста; и, наоборот, Вордсворт в попытке восстановить последний порой переступает границы поэтического и переходит на прозу. Впрочем, в поэзии часто бывает так, что, лишь зайдя слишком далеко, мы открываем пределы допустимого — хотя, безусловно, только очень значительный поэт может позволить себе столь рискованные приключения.

До сих пор я говорил о версификации, но не о поэтической структуре, и сейчас, видимо, пора напомнить о том, что музыка поэзии проявляется не в отдельных строчках, а в целом стихотворении. Только осознав это, мы сумеем подойти к спорному вопросу о формальной структуре и белом стихе. В некоторых пьесах Шекспира музыкальное построение обнаруживается в отдельных сценах; в других, более совершенных, музыкальной структуре подчинено все художественное целое пьесы. Это в равной степени музыка образа и звука: как показал в своем исследовании шекспировской драматургии м-р Уилсон Найт, в рамках одной пьесы существует прямая связь между повторяющимися и доминирующими образами и общим впечатлением. В целом драма Шекспира — очень сложная музыкальная структура; в сравнении с нею форма сонета, классической оды, баллады, вилланеллы, рондо и сестины гораздо проще. Некоторые критики считают, что современная поэзия покончила с подобными формами. Я придерживаюсь другого мнения: мне известны примеры возвращения к ним, и потом, я действительно верю, что тяготение к музыкальному рисунку и даже сложным ритмическим формам в поэзии неизбывно — как неизбывна потребность в хоре или рефрене в популярной песне. Некоторые формы присущи каким-то языкам в большей степени, чем другим, и точно так же одна форма может оказаться для какого-то периода времени более подходящей, чем для другого. В одну эпоху естественной и точной формой, в которую отливается речь, служит, скажем, станс. Но станс имеет тенденцию застывать, едва достигнув вершины совершенства, — и чем он изощренней, чем больше правил требуется соблюсти при достойном его исполнении, тем вероятнее это случается. Станс очень быстро теряет связь с изменяющейся разговорной речью, поскольку выражает мироощущение прошлого поколения. Он обесценивается в том случае, если им пользуются исключительно те писатели, которые, не имея внутренней потребности формы, изливают свою "сентиментальную жидкость" в готовый сосуд, в котором, как они тщетно надеются, она застынет. В совершенном сонете нас восхищает не столько умение автора приспособиться к ритмическому рисунку, сколько мастерство и сила, с каким он заставляет эту форму подчиниться своему замыслу. Без этого соответствия формы авторской задаче, которое в свою очередь зависит от характера эпохи, равно как и одаренности поэта, все остальное — в лучшем случае виртуозная игра; кстати, там, где единственной поэтической стихией является музыка, это соответствие также легко нарушается. Сложные формы возвращаются, но рано или поздно наступает период, когда от них надо отказаться.

Что касается так называемого "свободного" стиха, то я высказал свое мнение лет двадцать пять тому назад, подчеркнув, что для человека, который не привык халтурить, свободной формы не существует. Пожалуй, никто не может сказать с большим основанием, чем я, какие огромные горы плохой прозы выдавались за верлибр — неважно, была ли то плохая проза или плохие стихи, или же плохие стихи в том или другом стиле. Только никчемный поэт может обрадоваться белому стиху как возможности освободиться от жестких пут формы. В свое время то было протестом против омертвевшей формы и подготовкой к обновлению старой: настаивать в тех условиях на внутреннем единстве — уникальном для каждого стихотворения — значило отвергать единство внешнее, выродившееся в стереотип. Стихотворение всегда опережает форму в том смысле, что последняя вырастает из чьей-то попытки высказаться: точно так же и система стихосложения является лишь обобщением индивидуальностей в ритмах последовательной смены поэтов, влияющих друг на друга.

Формы должны разрушаться и создаваться заново; но я полагаю, что любой язык до тех пор, пока он остается самим собой, накладывает свои законы и ограничения, допускает свои собственные вольности, диктует особые речевые ритмы и звуковые рисунки, и потом, язык постоянно изменяется; все эти изменения словаря, синтаксиса, произношения, интонации — и даже, в отдаленной перспективе, те, что свидетельствуют о деградации языка, — поэт должен улавливать и пытаться извлечь из них все возможное. Он в свою очередь располагает правом внести свою лепту в развитие способности языка выразить всю полноту, все оттенки чувства и мысли. У него двойная задача: с одной стороны, отвечать на изменения в языке, сознательно их оценивать— и, с другой, бороться с деградацией, с размыванием тех стандартов, которые он познал в поэзии прошлого. Даже вольности, что он допускает, — и те должны привносить порядок.

Вопрос же о том, на какой стадии находится современная поэзия, предоставляю решить вам самим. Я думаю, все согласятся, что если поэзия последнего двадцатилетия вообще достойна того, чтобы ее оценивали, то охарактеризовать ее можно как поэзию периода поиска адекватного современного разговорного языка. Нам еще предстоит пройти долгий путь исканий средств поэтической выразительности — то есть такого языка, в котором слышалась бы живая речь людей, где драматические персонажи роняли бы строки чистейшей поэзии без смехотворной помпезности и говорили бы о повседневном, не вызывая впечатления полного абсурда. Но когда мы достигнем того предела, где поэтический язык уже устоится, тогда, я полагаю, последует период музыкальной его разработки. Мне кажется, поэт может многое почерпнуть из изучения музыки, хотя я не могу сказать, какое именно техническое знание музыкальной формы и в каком объеме желательно, ибо я сам не обладаю этими познаниями. Но я предполагаю, что более всего музыка отвечает таким свойствам поэта, как чувство структуры и чувство ритма. Я вполне допускаю, что поэт может работать очень близко к музыкальной форме. Конечно, результат будет немного искусственным, но, как известно, стихотворение часто возникает на уровне ритма и лишь затем постепенно оформляется в слова. Часто именно ритм дает толчок идее и образу — едва ли этот опыт присущ только мне одному. Использование повторяющихся образов так же естественно в поэзии, как и в музыке. Некоторые потенциальные возможности стиха сходны с музыкальными формами: например, переходы в стихотворении сравнимы с отдельными частями симфонии или квартета, организация материала порой близка контрапункту в музыке. Пожалуй, камерная музыка в большей степени, чем симфоническая, сродни рождающемуся стихотворению. На этом я заканчиваю, полагая, что вопрос должны решить те, у кого есть музыкальное образование. Но напоследок я хотел бы еще раз напомнить вам о двух задачах поэзии, о двух направлениях развития языка в разные периоды: как бы далеко не заходила музыкальная разработка языка, мы вправе ожидать, что наступит время, когда поэзия призвана будет вновь обратиться к обыденной разговорной речи. Как видим, периодически возникают одни и те же проблемы, и возникают всегда по-новому: если воспользоваться высказыванием Ф.С. Оливера о политике — поэзия вечно в пути, полном "нескончаемых приключений".

Просматривая свою литературную критику за последние тридцать с лишним лет, я с удивлением обнаруживаю, что постоянно обращался к драме — от современников Шекспира до путей развития драмы в будущем. Возможно даже, читателям уже надоели мои рассуждения об этом предмете. Но при том, что я всю жизнь сочинял вариации на эту тему, мои взгляды постоянно менялись и обновлялись с течением времени, по мере накопления опыта, и потому мне теперь необходимо заново оценить ситуацию, на каждой стадии моих собственных экспериментов.

Чем больше я узнавал о стихотворной драме, о тех условиях, при которых этот жанр действительно оправдан, тем яснее мне становилось не только, почему я сам писал пьесы в стихах, но почему вообще делаются попытки вернуть им былое место в литературе. И я надеюсь, что если мне удастся разобраться в этих проблемах и условиях, другим тоже станет яснее, может ли пьеса в стихах предложить любителю театра нечто такое, чем не располагает пьеса, написанная в прозе, и почему. Ибо если допустить, что поэзия — лишь украшение, дополнительное удовольствие, которое человек с литературным вкусом может получить от сочетания поэзии с драмой, разыгрываемой на сцене, — в таком случае она не нужна. Поэзия должна быть оправдана драматургически, и не просто как хорошая поэзия в форме пьесы. Из этого следует, что нельзя писать пьесу в стихах, если проза может служить для нее адекватным средством. И кроме того, внимание зрителя поглощено действием на сцене, он переживает отношения между героями, он должен сосредоточиться на пьесе и просто не может все время помнить о том, какими средствами она написана.