Уже примитивная деревянная постройка — скена значительно расширила возможности древнейших драматургов, постановщиков, актеров. Передняя стена скены, которая была в то же время задником игровой площадки — проскениона, позволяла ввести в театральную практику даже декорации, хотя бы простейшие: стену завешивали шкурами животных или портьерами. В IV в. до н. э. на смену деревянному театру пришел монументальный каменный театр, старейшим классическим образцом которого можно считать театр Диониса в Афинах. Строительство длилось очень долго: работы начались в 425 г. до н. э., а закончились сто лет спустя. В новом постоянном театре места для зрителей, «театрон», составляли более 100 м в ширину и охватывали полукругом более чем половину орхестры диаметром 24 м. Опору «театрона» составляли склон холма и боковые каменные стенки. Каменные скамьи уходили вверх на 30 м по наклонной, образуя 78 ступеней. Этот открытый зрительный зал был разделен двумя широкими концентрическими проходами на три части: снизу вверх располагались две части по 32 ряда и еще 14 самых верхних рядов. Было также несколько проходов вертикальных, деливших зрительный зал на секторы и связывавших верхние ряды с орхестрой. Скамьи достигали высоты 33 см; чтобы удобнее было сидеть, зрители приносили с собой подушки. Театр Диониса был рассчитан на 17 тыс. зрителей, но практически вмещал в себя намного больше. В первом ряду насчитывалось 67 высеченных в камне стульев, среди которых выделялось великолепно отделанное кресло для жреца бога Диониса: жрец был, естественно, главным лицом на культовом празднике Великих Дионисий. Другие места в первом ряду занимали те, кто имел право проэдрии, т. е. право сидеть на первых местах; речь шла о высших должностных лицах, жрецах, представителях иностранных государств, судьях на всякого рода состязаниях и, наконец, об осиротевших детях героев, павших в боях за отечество.

С течением лет наибольшим изменениям и перестройкам подверглась скена. Передняя стена ее значительно удлинилась, так что от одного угла до другого вокруг орхестры был проложен широкий проход, по которому видные граждане города направлялись к своим местам в первом ряду. По этим же проходам — пародам — хор выходил на орхестру. Отныне скена представляла собой деревянное здание 46,5 м длиной и 6,5 шириной, с небольшими пристройками по бокам. Передняя стена по-прежнему имела три двери, но теперь она была украшена колоннами, между которыми помещали разрисованные доски, своего рода декорации. Мы не знаем точно, кто и когда именно ввел в практику постоянные декорации: Эсхил, Софокл или кто-либо иной; бесспорно, однако, что уже в середине V в. до н. э. этот элемент театрального искусства был достаточно разработан: известен даже трактат о сценических декорациях того времени, созданный Агатархом с острова Самос. Добавим еще, что двери за проскенионом обрели строгую специализацию: через среднюю, «царскую» дверь выходил к зрителям главным образом актер, исполнявший главную роль, а через боковые, которые, как считалось, вели в «помещения для гостей» (Витрувий. Об архитектуре, V, 6), являлись на проскенион второй и третий актеры. Позади скены, с внешней стороны театра, полагалось делать портики, где зрители могли бы укрыться во время внезапного дождя и где готовился бы весь театральный реквизит (Там же, V, 9).

В классической Греции сценические представления устраивались лишь два раза в год: в Великие Дионисии и в Леней. Сам же огромный комплекс театральных сооружений использовали зачастую для проведения народных собраний, прежде проходивших на холме Пникс с участием около 5500 свободнорожденных граждан полиса.

Театр Диониса в Афинах в том виде, в каком он сохранился до наших дней, является результатом многократных перестроек и восстановительных работ, имевших место в I в. до н. э., затем при императоре Нероне в середине I в. н. э., наконец, в III в. н. э. И все же, глядя на него, мы легко можем себе представить, как строились в древности театры.

Дальнейшие заботы античных архитекторов были направлены на то, чтобы расширить игровую площадку, ведь в эпоху эллинизма постановки становились все более пышными, требовали немалого числа статистов. Решению этой задачи способствовали и удлинение передней стены скены, и создание боковых пристроек — параскенионов. Сама игровая площадка была еще более приподнята и опиралась на столбы или колонны. В результате между проскенионом и орхестрой образовалось пустое пространство, откуда в случае необходимости выходили актеры, исполнявшие роли подземных богов или духов; потом, очевидно, по лестницам они поднимались с орхестры на проскенион. Тем самым хор был еще четче отделен от актеров, игравших наверху, на проскенионе. Перемены произошли и в области декораций: наряду с прежними раскрашенными досками, крепившимися на передней стене скены, появились периакты — вращающиеся трехгранные приспособления с декорациями на каждой стороне. По мере надобности они поворачивались к зрителям той или иной стороной. Стало возможным быстро, по ходу действия, менять декоративный фон, что было обусловлено применением и многих других технических новинок.

Об этих технических приспособлениях, театральных машинах той эпохи мы знаем очень мало. Энциклопедический словарь «Ономастикон» Поллукса содержит не менее десятка различных терминов, обозначавших те или иные механизмы, применявшиеся в театрах, но не всегда ясно, как именно они действовали. Была, например, подвижная платформа, на колесах или катках, въезжавшая на проскенион через центральную, «царскую» дверь; благодаря ей зрители могли видеть результаты действия, которое должно было разыгрываться внутри «дворца», но которого, по законам тогдашней драматургии, зрители видеть не могли. Речь шла прежде всего об убийствах: античному зрителю их показывать не полагалось — недаром Гораций в «Науке поэзии» заявляет: «Пусть малюток детей не при всех убивает Медея…» Так, играя трагедию Эсхила «Агамемнон», зрителям показывали на платформе тела Агамемнона и Кассандры, убитых во дворце, т. е. за видимой зрителям сценой. Позднее в греческом театре стали применять также особый механизм, поднимавший над проскенионом другую платформу, на которой появлялись боги, вмешивавшиеся неожиданно в ход действия, в судьбы героев (отсюда выражение «бог из машины» — неожиданная развязка), или прояснявшие сложную интригу, или вообще ставившие последнюю точку в спектакле. На исходе V в. до н. э. подобная «машина» была уже повсеместно распространена. Другой механизм — «журавль» позволял опускать на проскенион актера, выступавшего в роли божества, вознамерившегося спуститься на землю: например, в трагедии Эсхила «Мемнон», до нас не дошедшей, богиня утренней зари Эос сходила на землю, чтобы забрать тело своего погибшего сына Мемнона. Иногда скена имела маленький балкон, нависавший над проскенионом, откуда также обращались с речами к героям и зрителям бессмертные боги. На тросах поднимали актеров, изображавших богов, взлетавших в воздух: так, висящей на тросе появлялась перед публикой богиня радуги Ирида в трагедии Еврипида «Геракл». Отдельно следует упомянуть различные приспособления, предназначенные для того, чтобы производить акустические (раскаты грома, отдаленный шум и т. п.) и световые эффекты: есть предположения, что в большинстве случаев на одной из сторон периактов на темном фоне рисовали просто яркие, блестящие полоски, которые и должны были изображать, скажем, сверкание молнии в грозу — блеск оружия громовержца Зевса.

Насколько декорации и театральная техника были еще примитивны, настолько необычное искусство проявили древние греки, создавая в своих театрах прекрасную акустику, — об этом свидетельствуют сохранившиеся театральные сооружения: в Эпидавре, Эретрии, Приене, Оропе. Расположенные здесь театры эллинистической Греции и сегодня поражают воображение своими размерами, красотой и акустикой.

Нельзя не сказать и о греческом одеоне — здании, предназначенном для музыкальных и поэтических состязаний. Формой своей одеон напоминал театр, но располагался не под открытым небом, а под крышей. В Афинах одеон был построен в 442 г. до н. э. на юго-восточном склоне Акрополя: большое деревянное сооружение, представлявшее в плане квадрат со стороной 82 м, с двойной колоннадой внутри. В 86 г. до н. э. оно сгорело, но было восстановлено царем Каппадокии Ариобарзаном II. В дальнейшем одеоны строились из камня; самый крупный и роскошный был построен в Афинах Геродом Аттиком, политическим деятелем и оратором, учителем Марка Аврелия, в начале II в. н. э. В память о скончавшейся жене он воздвиг обширное здание с крышей из кедра; оно могло вместить около 6000 слушателей. Примеру Афин следовали и другие города античного Средиземноморья — повсюду появлялись театры и «концертные залы». В Риме одеон был построен лишь в конце I в. н. э., при императоре Домициане.

Театральные представления как элемент больших религиозных торжеств устраивало государство в лице своего высшего должностного лица — архонта-эпонима. В день, отведенный для показа комедий, свои произведения могли представить пять комедиографов. Такой порядок существовал с 486 г. до н. э.; впоследствии их число сократилось до трех, однако правило это не всегда соблюдалось: как свидетельствуют надписи 183 и 181 гг. до н. э., в то время представлять свои комедии имели право шестеро поэтов. В последующие три дня, как мы помним, наступал черед трагедий. Каждой из поэтов представлял тетралогию, т. е. четыре пьесы, в том числе три трагедии (трилогию) и одну сатирову драму, сочетавшую в себе элементы трагедии с участием комического хора сатиров (участники хора были переодеты в веселых козлоногих сатиров, спутников Диониса). Поэтому такое представление длилось целый день. Но и здесь допускались отступления от правил: случалось, что показывали лишь трилогию или даже дилогию — всего две трагедии в день. Около 440 г. до н. э. комедии были включены и в программу январского праздника Диониса — Леней.

Театр в Эпидавре

В положенный срок поэты представляли свои произведения архонту, прикладывая некое свидетельство, удостоверявшее их «доброе имя», нравственность, благонадежность. Архонт-эпоним и особая выборная комиссия знакомились с представленными пьесами и отбирали из числа их авторов трех трагедиографов и трех (или пятерых) комедиографов, которым «назначали хор», т. е. давали разрешение на постановку их сочинений в театре. Конкретно это означало, что власти назначали каждому из кандидатов его хорега — кого-либо из зажиточных граждан, кто при условии освобождения его от налоговых обязательств перед государством способен был на собственные средства осуществить театральную постановку. Хорег брал на себя часть заботы о спектакле: подбирал хор, нанимал помещение для репетиций и иных приготовлений, заказывал костюмы и прочий необходимый реквизит. В обязанности хорега входило также найти режиссера-постановщика — дидаскала, преподавателя, работавшего с хором, — хородидаскала, а также музыкантов — флейтиста, аккомпанировавшего хору, и кифареда, сопровождавшего своей игрой пение самих актеров. Всех их хорег должен был содержать на свой счет в течение всего периода подготовки спектакля — это было одной из форм «литургии», т. е. одной из форм государственной службы состоятельных граждан полиса, бравших на себя определенную часть обязанностей и расходов государства.