Для нас здесь не важно, насколько универсальным является заявленный принцип, не приходится, однако, сомневаться в адекватности его поэтической практике самого Бродского. Время является также одним из центральных персонажей разбираемого стихотворения, хотя, как и в случае с Суворовым, оно прямо ни разу не называется.

Строфическое строение «На смерть Жукова» по сравнению со «Снигирем» существенным образом упрощено. У Державина все стихотворение представляет собой единую цепную структуру: AbAbCd EfEfCd GhGhld JkJkld (6-стишия попарно объединяются рифмами заключительных двустиший, в то время как каждое из них завершается одинаковой рифмой; отметим, что в это время, названное МЛ. Гаспаровым «первым кризисом русской рифмы», лежат / побеждать / изнурять / воевать — вполне «законные» рифмы). Бродский сохраняет 6-стишия, но делает их с рифменной точки зрения замкнутыми, при этом рифменная схема первого 6-стишия (АЬАЬЬА) несколько отличается от последующих (АЬАЬАЬ). Определенное значение имеет отличие и в длине самого текста: пятистрофное строение уже чисто механически выделяет третью — среднюю — строфу.

Особое положение III строфы проявляется и на уровне звуковой организации стиха, причем выделяется она как своим вокализмом, так и консонантизмом. С точки зрения ударного вокализма основной «сюжет» стихотворения составляет противопоставление компактных (А, О, Е) диффузным (И, У) и, особенно, противопоставление А (самого компактного звука) и У. Наиболее показательно в этом смысле распределение ударных гласных в рифмах: в I строфе все рифмы на У, во II — чередуются А и Е, в III — все рифмы на А, в IV — чередуются И и У и в V — снова Е и А. Хотя компактные преобладают над диффузными во всех строфах, абсолютный пик компактности приходится на III строфу, дающую соотношение компактных к диффузным — 7 к 1, в то время как в I строфе это соотношение всего лишь 1.4 к 1, во II — 6.3 к 1, в IV — всего лишь 1.1 к 1 и в V — 5 к 1. Не будь III строфы, мы имели бы правильное чередование диффузных и компактных строф.

С психофизиологической точки зрения диффузность и компактность являются очень значимыми параметрами русского вокализма. Согласно К.Ф. Тарановскому, они вызывают очень определенные синэстетические реакции: диффузность ассоциируется с неустойчивостью и неполнотой, в то время как компактность, напротив, вызывает ощущения устойчивости и полноты [65] . Если теперь с этой точки зрения обратиться к семантике стихотворения, то мы должны будем отметить, что Бродский идет здесь прямо наперекор звуковому символизму: III строфа — композиционный центр стихотворения и, вдобавок к этому, самая «устойчивая» фонически — в смысловом отношении оказывается самой неуравновешенной, настолько, что содержащееся в ней выражение полный провал приобретает оттенок иконичности — это именно то, что ощущает в этом месте читатель. Ощущение это поддерживается (правильнее, вероятно, было бы сказать «подталкивается») и синтаксисом: это единственная строфа, содержащая три enjambemenf-b и вопросительные конструкции (целых три); если в остальных строфах содержится по 2–3 фразы, то в III — целых шесть.

С точки зрения консанантизма обратим внимание только на один параметр — количество согласных (как заметил еще Б.О. Унбегаун, в силлаботоническом стихосложении, фиксирующем количество гласных в стихе, поэт волен лишь в выборе числа согласных). III строфа — самая консонантная, т. е., помимо прочего, «неблагозвучная»: если в среднем в стихе 15.1 согласных (а в V строфе даже 13.5), то в III строфе их 16.7 [66] .

С точки зрения грамматического строения наибольший интерес представляет распределение временных форм глагола. I строфа выдержана в настоящем времени; II строфа — в прошедшем, начиная с III строфы темпоральная целостность нарушается: 1–4 стихи продолжают прошедшее время предыдущей строфы, 5 и 6 резко переходят в будущее. IV строфа в этом смысле — зеркальное отражение III строфы, а V строфа — почти точная копия IV.

Время как грамматическая категория обычно бывает тесно связано с темпоральной семантикой текста, тем более у Бродского с его обостренным чувством Хроноса. Мы уже отметили «репортажное» начало стихотворения и связанные с ним трудности для интерпретатора — репортаж оказывается вымышленным [67] . Уместно задаться вопросом: какую функцию он выполняет? Очевидно, что дело здесь не в попытке придать описанию большую достоверность; думается, что дело в другом: репортаж обычно ведется о значительных (или представляющих значительный интерес — ср. спортивные репортажи) событиях, и автор таким образом настраивает читателя на торжественный, одический лад. Этой же цели служит и выбранный размер, однозначно ассоциирующийся с известной одой Державина [68] . Во II строфе в прошедшем времени дается при помощи сравнительных конструкций образ, так сказать, «давнопрошедшего» времени, иначе говоря — истории. Здесь примечательны два обстоятельства: во-первых, сама история здесь (еще) не упоминается и, во-вторых, не упоминается тот, сравнение с кем приходит в голову в первую очередь. Блеском маневра о Ганнибале/напоминавший… — самый знаменитый маневр Ганнибала был переход его через Альпы. Жуков через Альпы не переходил, но перешел тот русский полководец, для которого именно Ганнибал с детства был образцом батального искусства, — Суворов. Опять-таки суворовские ассоциации должны были возникнуть уже с первыми звуками «державинского» стиха. Начало III строфы продолжает повествование в прошедшем времени, но меняется модальность и интонация: совершается переход от повествования к риторическим вопросам-восклицаниям. Речь в этой строфе идет о том, что противоположно истории, — об эфемерных солдатских жизнях (они лишены не только индивидуальности, но даже самостоятельного существования, не только единственного числа, но и множественного: солдатская кровь приобретает значение самостоятельной субстанции — это уже не кровь солдат).

Наконец, в IV строфе появляется и образ самой истории, однако парадоксальным образом речь идет здесь не о прошлом, но о будущем (отметим, что смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою — это опять-таки в первую очередь о Суворове). В V строфе образ алчной Леты вызывает новые державинские ассоциации, на этот раз с его предсмертным стихотворением — одой «На тленность» (более известной по начальным словам «Река времен»).

Временная структура текста строится по принципу осевой (зеркальной) симметрии с будущим временем в центре: настоящее — прошедшее — будущее — прошедшее — настоящее. Это — принцип кольца: настоящее время последних стихов перекликается с настоящим временем стихов начальных. Но примечателен тематический контраст: демонстративной «визу- альности» начала противостоит столь же демонстративная «акустичность» его конца. Это еще одно кольцо — Бродский заканчивает тем, с чего Державин начал.

Несколько замечаний стилистического порядка «Снигирь», как это обычно у Державина, строится по принципу антитезы (Скиптры давая, зваться рабом… Жить для царей, себя изнурять и т. п.), переходящей порой чуть ли не в оксюморон (Северны громы в гробе лежат). Антитетичность пронизывает и стилистическую структуру текста: высокий («одический») стиль постоянно сталкивается с низким: с одной стороны, не полководец, а вождь и богатырь [69] , не армия, даже не войско, но рать, не реальная шпага, но поэтический меч и т. п., с другой же стороны — кляча, сухари, солома… — все это не нейтральный, но нарочито низкий стиль. Особенно же сильный эффект дает столкновение стилей: Кто перед ратью будет, пылая, / Ездить на кляче, есть сухари [70] . Разностильность стихотворения Бродского не меньшая: тут и архаизмы (причем не только лексические, но и грамматические), и канцеляризмы, и разговорная речь; возвышенная риторика соседствует с говорком, и все это, в отличие от Державина, ни в какую систему не складывается, — кажется, что поэт ставит в строку первое ему попавшееся слово, вообще не заботясь о стилистическом регистре. Это не совсем так. Во-первых, для Бродского важен диапазон стилей; во-вторых, сам стилистический беспорядок (равно как и

беспорядок жизненный, ср. хотя бы: Помнишь свалку вещей… — именно свалка достойна памяти, в отличие от великих дел и слов о них, которые поглотит алчная Лета).

Говоря о собственно семантической структуре текста, мы будем различать в ней два уровня: пропозициональный (уровень утверждений), образуемый словами, объединяемыми в предложения, и семный — уровень семантических составляющих, образуемый корреспонденцией более мелких, чем слово, компонентов смысла [71] . Уровни эти тесно между собой связаны. В самом деле, слова, составляющие утверждения, являются, в свою очередь, комбинациями сем. Тем не менее связь эта совсем не автоматическая, и в поэзии особенно нередки случаи, когда эти структуры вступают между собой в противоречие.