Бродский интересен как раз тем, что, в отличие от обычных представлений о поэзии вообще и лирической поэзии в особенности, он является поэтом повышенной — если так можно выразиться — пропозициональное™. Не суггестивность словесных образов, но цепь риторически развитых и логически скрепленных утверждений и составляет, на первый взгляд, семантическую основу его стихов. Тем более поучительно посмотреть, что же творится у него на «долексическом» уровне.

Стихотворение посвящено смерти, говоря словами Бродского, «национального героя» (сомнительно, подходит ли Жуков также под категорию «властителя дум»). По законам жанра, которым следует, в частности, и Державин, стихотворение должно быть посвящено величию и смерти, сопутствовать этим темам может тема поэзии, тема слов о смерти. Поучительно проследить, как эти установки реализуются в разбираемом стихотворении.

Смерть обычно (а в европейской культурной традиции особенно) подразумевает противопоставленность ее жизни. Оппозиция «живое / неживое» тесно коррелирует с оппозицией «статика / динамика». Первое же существительное анализируемого стихотворения — колонны — задает широкий спектр интересующих нас мотивов. Первое, основное его значение вводит архитектурные коннотации, причем, учитывая контекст творчества поэта, можно утверждать, что дело идет о специфической имперской архитектуре. Для читателя, знакомого с советской церемониальной практикой, здесь актуализируется также топика Колонного зала Дома союзов. Поскольку, однако, это значение здесь как будто не подходит, приходится обратиться к следующему: колонна обозначает также особый вид построения войска, в российскую милитарную практику введенный Румянцевым (так начинает намечаться мотив XVTII века). Наконец, колоннами в расширительном смысле стали называть построение подобным образом любого значительного скопления народа. Хотя очевидно, что именно это последнее значение и является искомым, первые два также не могут быть отброшены: они вводят очень существенные для всего текста мотивы монументальности, статики и военного искусства. Далее эти темы продолжают «замершие внуки». Следует обратить внимание на очередное несоответствие: живое описывается как неподвижное и холодное (замершие ассоциируются с застывшими), в то время как мертвый Жуков активен (его не увозят, он уезжает сам), подвижен и пламенен. Более того, этимологически, да и чисто фонетически, слово «замершие» связано со смертью. Итак, уже первые образы стихотворения содержат несоответствие, чуть ли не противоречие между пропозициональной и семной структурами: если с точки зрения первой труп Жукова везут мимо построенных в колонны людей, то с точки зрения второй соотношение живого и неживого значительно сложнее — живое кодируется в терминах неживого и vice versa. В этом же контексте следует рассматривать и очень странный образ похорон: труп Жукова уезжает в смерть. Аналогичная несуразность содержится и в заключительной строфе, где в связи с Летой упоминается и рифмующаяся с ней лепта, однако не умерший вручает ее Харону в качестве платы за перевоз, но, напротив, получает ее от автора сам.

Из всех стихотворений Бродского «На смерть…» анализируемое отличается тем, что посвящается оно полководцу, т. е. человеку, для которого смерть — кровопролитие — является, так сказать, основной специальностью. И в этом отношении «На смерть Жукова» преподносит нам очередную неожиданность: речь в нем идет о пролитой крови исключительно своих солдат, гибель которых резко контрастирует с глухой и штатской кончиной отправившего их на убой. Так, в систему оппозиций, образующих семантические координаты текста, включается еще одна: «свое / чужое», — которая также реализуется отнюдь не тривиальным образом, свое оказывается более опасным, чем чужое. Хотя солдатская кровь и проливается в чужую землю, проливает ее не враг (т. е. чужой), а свой военачальник, для которого, в свою очередь, вход в чужую столицу представляет меньшую опасность, чем возвращение в свою. Семантический хаос Бродского не есть отсутствие структурообразующего начала, уже простых оппозиций у него больше, чем у антитетичного Державина: хаос Бродского не предшествует порядку, но есть его развалины (ср. тему развалин в его поэзии).

Таким образом, за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчетливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю… Все это вводит нас в своеобразный «имперский дискурс» Бродского и, далее, в саму имперскую образность Бродского, где все несуразно, разностильно, разновременно (ср., хотя бы, «Post aetatem nostram» или «Развивая Платона»). Несуразна и имперская жизнь, где разрушение опережает строительство, а основным законом является закон трения. Разрушенная целостность порождает разрушенный дискурс, не различающий тем, цитат, языков и стилей, держащийся на частичности, намеке… И реализуется этот дискурс естественнее всего в стихотворениях «На смерть…».

Поэма «Колыбельная Трескового мыса» (дальше — КТМ) была написана в 1975 году и включена в сборник, составленный Вл. Марамзиным и JT. Лосевым из стихов Бродского, сочиненных после изгнания в 1972 году [72] . Большое значение этого произведения в творческом развитии Бродского давно получило признание [73] , но ему пока не уделяли должного внимания, особенно его стиховой форме; нет ни одной статьи, в которой бы подробно освещался этот аспект [74] . В настоящей статье мы сначала предлагаем систематический анализ формальной стороны поэмы, начиная со структурного уровня стихотворной строки. Затем рассмотрим отношения между данными, выявленными в процессе этого анализа, и синтаксисом произведения на уровне предложения. Нужный методологический подход был выработан нами несколько лет тому назад при изучении еще одного крупного произведения Бродского [75] , на основе общепринятых квантитативных методов современного русского стиховедения [76] .

Текст КТМ разделяется типографически на 12 частей, пронумерованных автором римскими цифрами. В каждой части по 5 строф из шести строк каждая [77] . Хотя эти строфы одинаковы по количеству строк, их рифмовка неодинакова. Уже без помощи подсчетов ясно, что строки в нечетных частях, как правило, длиннее, чем в четных. Длина и ударяемость строк в частях обоих типов меняются так, что при общем единообразии возникают непредсказуемые вариации. Более того, ударяемость этих строк не совместима ни с двухстопными, ни с трехстопными размерами стандартного метрического репертуара современной русской поэзии. Чтобы выяснить стихотворную структуру КТМ, перечисленные признаки будут подвержены количественному анализу.

Для начала было подсчитано количество слогов в каждой строке. При этом были оставлены без внимания безударные слоги после рифмующего гласного в конце строки, в то время как безударные слоги в начале строки включились в подсчет; эти признаки составят предмет особого изучения на более поздней стадии работы. Оказалось, что 360 строк, из которых состоит текст, слагаются в общей сложности из 3927 слогов.

Из этого следует, что среднее число слогов на каждую часть — 327,2; среднее число слогов на строфу — 65,4; среднее число слогов на строку — 10,9. Эти цифры дают некий знаменатель, на фоне которого можно оценить вариации на более низких уровнях структуры произведения.