Вторая строфа демонстрирует поразительную смесь противоположностей. Читателя вводят в реальность повседневной жизни героини, чье присутствие было лишь метонимическим в первой строфе. В простом пересказе может показаться, что здесь все обыденно: она вегетарианка, она готовит на традиционном ирландском топливе. Правда, «they shoot here where they eat» (стреляют там, где едят) (т. е. обстреливают рестораны), но то, что она ест дома, защищает ее от опасности. Однако сравнение в первой строке безнадежно усложняет эту адаптацию выживания. Нам говорят, что память как парашют. Следовательно, память может спасти нас, когда мы в свободном падении, т. е. удержать нас от падения на почву реальности. Что же мы делаем, когда складываем воспоминания: храним их на будущее или, как настоящие парашютисты, не даем себя обнаружить? Это замечательно поливалентный образ, который играет на мнемонических склонностях ирландской культуры.

Parachute (парашют) играет двойную роль: memories (воспоминания) — первый образ, раскрывается через сравнение; dropped (прыгнула) — второй — через метафору. Этот второй метафорический случай в каком-то смысле — оппортунистическое присвоение парашюта, которое использует коннотации, не раскрытые сравнением. Однако силлепсис метафоры диктует определенную осторожность при использовании этой коннотации, что созвучно линии всего стихотворения, которая состоит скорее в сохранении подразумеваемого, а не явного подхода к лежащему в основе всего насилию. Это определение, следовательно, неизбежно вводит военное значение слова «парашют». Теперь дается намек на выброс десанта, а дальнейшее собирание торфа и приготовление пищи трансформируются в действия, направленные на выживание штурмовой группы. Фундаментальная двойственность любой военной оккупации здесь безнадежно переплетена: военные и гражданские сплелись в один клубок, пойманы в сети общего состояния вечного qui vive. То, что от нас ждут такого вывода, подчеркнуто Бродским, когда он перефразирует известную (вероятно) во всем мире поговорку «You don't shit where you eat» (Там, где едят, не срут): это — своего рода антропологическая истина, что эти две совершенно противоположные основные функции человеческого организма следует разделять. Соответствие shoot / shit (стрелять / срать) поддерживается рифмой строфы 2, где обыг- рываются две соответствующие гласные (оо/еа [=i]). Шутливая замена Бродским shit (срать) на shoot (стрелять) придает поговорке смысл высказывания о жизни и смерти; однако реализация этой модифицированной комбинации в отличие от поговорки постоянно находится под угрозой в неестественной ситуации Белфаста [287] .

Именно здесь принцип катахрезы, который в широком смысле присутствует в неожиданном использовании стрижки в первой строфе, становится явным фактором вербальной структуры. Конец строки обозначает конец рационального, протасиса, условия (short hair, parachute, shoot — короткие волосы, парашют, стрелять), за которым в следующей строке сразу же идет неожиданный аподозис, следствие («so that less of her has to frown»; [she is] «dropped like a parachute»; «where they eat» — чтобы ее стало меньше, хмуриться; как парашют, приземлившись; там, где едят). На одном уровне это, конечно, чистая игра; на более глубоком это держит читателя в некоторой настороженности, так же и Бродский, должно быть, чувствовал себя в городе, о котором так много слышал (я не знаю никого, кто бы не чувствовал то же самое во время своего первого визита в Белфаст), и, как мы еще увидим, это далеко не все.

Звуковое соответствие между четырьмя рифмами в строфе 2 очень сильное: parachute/shoot; peat/eat {парашют/стрелять; торф/есть) с общим созвучным элементом (согласная выпадает в обоих случаях). Этот эффект представляет собой своего рода остранение. Под этими двумя важными элементами ирландской действительности — вечным торфом и вторгающимся войском (парашют) — лежит правда жизни — Эрос и Танатос еды и стрельбы. Эти слова — формальная сердцевина того, что явно представлено словами parachute и peat. Это необычное проникновение в природу североирландских волнений тем более замечательно, что достигается посредством формальной структуры и поэтического мастерства. Но нужно отдать должное слоговой экономии: она фокусируется на привативности и тенденции к сокращению, которая присутствует в стихотворении с самого начала. Героиня Бродского укоротила волосы, чтобы укоротить эмоции. Мы также можем предположить, что она вегетарианка и, таким образом, с точки зрения насущного вопроса питания, по-видимому, еще больше сократила свой выбор; Бродский нам ничего не объясняет по обычным этическим причинам, и мы можем лишь строить догадки, что это связано с «frowing less» (меньше хмуриться), когда ранено живое существо.

Для Бродского город и его обитатели отмечены своеобразным самоналоженным ограничением, почти с агорафобией, и эта черта будет рассматриваться в остальной части стихотворения. Это не самая явная черта Белфаста или вообще жизни в Северной Ирландии, которая бросается в глаза приехавшему поэту (Евтушенко как будто не заметил ее среди броневиков и КПП Белфаста); однако такое видение этой географически небольшой территории с населением менее двух миллионов, где враждебность часто сохраняется между тесно переплетенными группами жителей, нельзя считать нереалистическим [288] . Возможно, такая напряженность обстановки была для Бродского неожиданностью, точно так же, как посетители Вальтера Скотта были удивлены ничем не примечательной ровностью местности вокруг Абботсфорда, романтически воспетой в его сочинениях. Более вероятно, что Бродский рассматривал положение дел с особой точки зрения, которой его собственный опыт придал своеобразную широту. Такая вероятность появляется только к концу стихотворения. В строфе 3 предлагается более полное, но и вместе с тем шутливое объяснение: там «слишком много неба» и слишком мало земли: «тоге sky than, say, ground» (больше неба, чем, скажем, земли). Слово say (скажем) — своего рода признание, что этот лаконичный афоризм имеет изъян: с чем еще сравнивать небо по размеру, как не с землей? Это утверждение очевидно, но тем не менее оно здесь уместно. Там, внизу недостаточно места. Но, как бы забыв об этом, Бродский говорит нам, что истинные параметры для измерения Белфаста — это небо и земля, верх и низ. Почему? Разве кто-нибудь когда-нибудь предполагал, что ключ к ольстерской проблеме лежит в понимании значимости ее вертикальной оси? Тем не менее это ключ к одной точке зрения, и вполне законной, но мы пока не поддадимся соблазну воспользоваться этим ключом и обратимся к чему-то не менее важному в третьей строфе.

Девушка теперь — реальное существо. Мы перешли от наблюдения и описания к захватывающей конфронтации: ее присутствие передается голосом и взглядом. Голос необычный, взгляд запоминающийся. Голос, как мы догадываемся, высокий. Это установлено при помощи катахрезы, как и в строфе 1, только наоборот: там ее безмолвная фигура, короткие волосы представлялись как причина (или гарант) ограниченного эмоционального отклика; здесь — другая поразительная черта, голос дает неожиданный эффект количественного несоответствия между землей и небом. Здесь больше высоты, чем приземлен- ности, поэтому ее голос скорее высокий, чем низкий. Это не лишено смысла как простое сопоставление, а не как объяснение, так как всегда будет больше неба, чем земли. Почему у человека высокий голос? Это риторический вопрос и, как все риторические вопросы, является восклицанием, утверждением чего-то замечательного, тем более замечательного, что ему нет объяснения.

В то время как такое отношение к голосу предполагает сильный смысл присутствия, глаза, stare (взгляд) имеют сильный смысл отсутствия. Читатель сразу не осознает важности этого. И субъект, и приложение, второе сравнение в стихотворении, глубоко мнемонические: и лампочка, и взгляд оставляют след на сетчатке, когда их «выключили». Остаточный образ на сетчатке есть вид первичной соматической памяти. Качественная холодность образа on/off (включен/выключен) усиливается анжамбеманом, который отделяет прилагательное от существительного: ничто в словах stare (взгляд) или gray (серый) не подготавливает читателя к последующему слову bulb (лампочка). Этот прием не просто напоминает, а скорее дезориентирует и вселяет в читателя неуверенность, характерную для контекста Белфаста. В самом деле, предшествующий анжамбеман say/ground (скажем/земля) дает такой же эффект, искаженно, под видом творческой апории. Заключительный анжамбеман — switch/hemispheres (переключать/полушария) так же непредсказуем, как и его предшественники, но гораздо более претенциозен риторически и концептуально. Анжамбеман распространяется на две строфы, но парадоксальный эффект приема состоит в том, что он тематически разъединяет две единицы, которые он формально объединяет [289] .

Hemispheres (полушария) — это наиболее драматический из всех примеров катахрезы в стихотворении, и он доходит до неожиданного юмора. Такой обман читателя приобретает дополнительный драматизм из-за полного разрушения хронотопа повествования: «Here's a girl from a dangerous town… There more sky in these parts…» (Вот девушка из опасного города… В этих краях больше неба…) (выделено мною. — P.P.). Логика предполагает присутствие и, помимо того, согласие путешествующего поэта сделать свои впечатления теперь доступными читателю. В самом деле, «Мелодия Белфаста» неожиданно заставляет резко переоценить перспективу от настоящего к прошлому, от сиюминутности к воспоминаниям. Бродский меняет местами полушария: это может происходить в средней части Атлантики или в Америке, но вряд ли в Ирландии. Здесь снова важны пространственное измерение, вертикальная ось, которые определяют точку зрения автора на то, что он описывает. Для Бродского действительно неба больше, чем земли. Его впечатления о городе определены тем, что он прилетел и улетел по воздуху, как бы спускаясь с неба и возвращаясь в него. Эта безжалостно честная позиция, обнажая сущность поэта- гостя, тем самым ограничивает и придает субъективность тому, что он может сказать. Сужение темы различными тропологическими средствами — это один из способов восстановления объективности: нам как будто говорят меньше, но более правдиво с точки зрения пережитого опыта. Это tune (мелодия), потому что мелодия запоминается; это (предпоследняя строка) dream (сон), потому что сон и сиюминутен, и потом вспоминается.