Во-вторых, концовка популярнейшего стихотворения Пастернака «Определение поэзии» (1919):

При всем различии поэтики этих двух спутников-антиподов поэтической молодости Ахматовой, их тексты породнены общей романтической позицией лирического героя — одинокого и противостоящего глухой вселенной. Героиня Бродского, именно в своей поэтической ипостаси, т. е. в той своей части, в которой она «больше самой себя», от вселенной неотъемлема, является ее божественным органом речи.

Бродский познакомился с Ахматовой 7 августа 1961 года [321] . 24 июня 1962 года, торопясь в Комарово поздравить Анну Андреевну с днем рождения [322] , он закончил два стихотворения — «Закричат и захлопочут петухи…» и «За церквями, садами, театрами…», — обращенные к Ахматовой и предназначенные ей в подарок. Годы спустя он назвал оба стихотворения «безнадежными» [323] . В приписке говорилось: «Дорогая Анна Андреевна! Простите, бога ради, поспешность этих стихов. Я напишу Вам гораздо лучше. Просто хотел успеть ко дню Вашего рождения» [324] . Он действительно написал Ахматовой еще два стихотворения (диптих) полмесяца спустя — «Когда подойдет к изголовью…» и «Не жаждал являться до срока…» («Явление стиха»). На день рождения в следующем, 1963 году он прислал Ахматовой стихотворение «Блестит залив и ветер несет…» [325] , 21 мая 1964 года в ссылке написал обращенное к ней стихотворение «В деревне, затерявшейся в лесах…» [326] , наконец, 1–2 января 1965 года — сонет «Выбрасывая на берег словарь…» [327] . Однако, уже составляя «Остановку в пустыне» (первый сборник, составленный самим Бродским) в 1969 году, он включил туда только «Закричат и захлопочут петухи…». Возможно, что Бродский решил сохранить одно из «безнадежных» стихотворений в своем каноне, потому что из него Ахматова взяла строку- эпиграф, «Вы напишете о нас — наискосок…», для стихотворения «Последняя роза»:

Современные комментаторы пишут:

«Самое начало стихотворения Ахматовой есть как бы продолжение, развитие вот этих строк Бродского:

В ответ у Ахматовой следует:

Подобно композитору, интерпретирующему по-своему тему другого сочинения, Ахматова дает парафраз темы обращенного к ней стихотворения Бродского, ведя речь о том, что в любом измерении своего существования — прошлом, настоящем или будущем — ее долей было, есть и будет вечное соучастие, сопричастие судьбам своих современников, как бы тяжелы они ни были» [329] .

Таким образом в творчестве Бродского закрепляется ассоциативная связь между именем и образом Дидоны и Ахматовой.

Вообще, если проследить развитие поэтики Бродского — от ювенильного периода (приблизительно до 1962 года), который отражен в составленном без участия автора сборнике «Стихотворения и поэмы» (1965), к первой авторизованной книге стихов, «Остановка в пустыне» (1970; составлена в 1969 году), то основную тенденцию можно охарактеризовать как формирование индивидуальной мифопоэтической системы. Как это происходило, иллюстрируется списком ранних стихотворений, которые Бродский не захотел включить в «Остановку в пустыне» [330] . Среди них «Рыбы зимой», «Гладиаторы», «Стихи о слепых музыкантах», «Еврейское кладбище под Ленинградом», «Пилигримы», «Определение поэзии» (все это вещи очень популярные в самиздате и среди первых западных комментаторов творчества Бродского). Как становится особенно понятно теперь, исключались стихи, в которых, пусть даже успешно, использовался образный язык и риторика, общие для двух поколений, учителей и сверстников Бродского (от Б. Слуцкого до Л. Аронзона, В. Британишского, Л. Гладкой). К этому времени Бродский уже достаточно разработал свой собственный образный язык и ощущал своими только тексты, написанные на нем. Словарь этого языка поддается описанию, и в той или иной степени этим занимаются почти все исследователи творчества Бродского. Речь идет, конечно, не об отдельных лексемах, а о семантических единствах, которые могут вербализоваться по-разному, но для удобства каталогизации могут быть обозначены одним ключевым словом или группой наиболее часто употребляющихся в данном значении синонимов. Значение некоторых из этих слов совпадает с общесловарным (например, «пустота») или с традиционной символикой (например, «мотылек, бабочка», также религиозно-мифологические персонажи — «муза», «Одиссей / Эней / скитающийся грек или римлянин», евангельские образы). Но есть среди них и слова, употребляемые Бродским в высшей степени идиосинкратично. Они по существу осмысляются лишь в контексте его собственного творчества («вещь», «мышь») или в контексте усвоенного им историко-культурного прецедента (Овидий: «мрамор / снег»).

Итак, почему же Бродский в конце 60-х годов отвергает три из четырех посвященных Ахматовой стихотворений (мы знаем, что в конце жизни он не будет возражать против включения их в ретроспективу)? Во-первых, просто потому, что они, отчасти от спешки, отчасти от литературной неопытности автора, страдают техническими несовершенствами: в них есть необязательные, вставленные для заполнения избранной строфы строки, вплоть до сколков с усредненной советской поэзии («за Россией, как будто не политой / ни слезами, ни кровью моей. // Там, где впрямь у дороги непройденной / на ветру моя юность дрожит» и т. п.), рифмы банальные (сна — весна, дрожит — лежит, непройденной — родина, корабли — земли и т. п.) и просто слабые (театрами — парадными, светятся — крепости, мужеством — замужеством, временем — бременем). В них нет-нет да и проскальзывают рудименты еще слишком юного воображения: так, картина будущего включает в себя «тени яйцевидных кораблей» над Марсовым полем (Марс в сознании молодого поэта — это планета, откуда могут прилететь летающие тарелки). В них попадаются очевидные подражания («смотритель приспущенных век» — ср. у Мандельштама «мастерица виноватых взоров»). Хотя читатель мог бы указать и на многие приметы талантливости и оригинальности в тех же текстах, но для такого взыскательного художника, как Бродский, вышеуказанных огрехов было достаточно, чтобы забраковать ранние стихи. Но, главное, они уже были лишними в утвердившемся мифопоэзисе зрелого Бродского, где многозначное «Дидона» включало в себя и значение «Ахматова» [331] .

Стихотворение «Дидона и Эней» (1969) — своего рода вербальная статуя-аллегория. Подобно тому как неоклассический скульптор мог придать статуе легкие черты сходства с аллегорически прославляемой личностью (как, например, Б. Орловский придал черты сходства с Александром I ангелу на вершине Александрийского столпа), Бродский использует ахматовские знаки выработанного им кода для указания на Ахматову. Сэр Исайя Берлин, конечно, вправе с комическим негодованием отвергать прямые биографические интерпретации: «Какой я Эней, ничего подобного» [332] , — но в контексте книги «Остановка в пустыне» «Дидона» безошибочно указывает на Ахматову. Это одна из трансформаций образа Ахматовой, многократно обреченной на разлуку с мужьями, любовниками, друзьями, сыном. Так же читатель, овладевший поэтическим кодом Бродского, прочтет «Сретенье» (1970). Бродский последовательно отказывается от ранних попыток запечатлеть непосредственный психологический опыт общения с великим поэтом в пользу эмблематического портрета — Дидоны, мифологической маски Ахматовой, пророчицы Св. Анны, ее небесной покровительницы. Решимся указать еще на один текст, в другой, мягко иронической, тональности — «Похороны Бобо» (1972). То, что и это стихи, имеющие в виду Ахматову, вернее, ее отсутствие, понятно только в том же широком контексте. Ключом здесь служит лейтмотивное слово «пустота». В финале пустота вытесняется «новым Дантом», который «склоняется к листу / и на пустое место ставит слово», что является эхом одной строки эпиграфа ко второй части «Поэмы без героя»: «Где Данте шел и воздух пуст» [333] . Несколькими строками выше говорится: «Бобо моя, ты стала / ничем — точнее, сгустком пустоты» (курсив мой. — Л.Л.). Об окончании «безнадежного» стихотворения «Закричат и захлопочут петухи…» Бродский и двадцать лет спустя говорил: «А конец хороший. Более или менее подлинная метафизика» [334] . Напомним, что в конце там: «этот воздух загустевший только плоть / душ, оставивших призвание свое» (курсив мой. — Л.Л.). К мифологической Дидоне и евангельской пророчице прибавляется еще один эмблематический образ, традиционная эмблема метемпсихоза, бабочка. Ведь в стихотворении с эпиграфом из Бродского Ахматова сама говорит о череде смертей и возрождений и желании остановить это мельканье «на полях метемпсихоза» [335] . Странное имя, которое Бродский дает адресату стихотворения, «сгустку пустоты», занявшему место Ахматовой, — апофеоз интертекстуальности. Оно омонимично младенческому «бобо» («больно»), в стихотворении оно ставится в ряд с именами Зизи и Заза, напоминающими нам о женщинах пушкинской эпохи [336] , и оно несомненно намекает на загробную фантасмагорию Достоевского «Бобок» [337] .

Стихотворение 1989 года вбирает в себя весь опыт ахматовской темы в творчестве Бродского. Образ Ахматовой обобщается еще больше даже по сравнению со стихами 1969–1972 годов: воздвигается «памятник нерукотворный», статуя Великодушия наподобие классицистических скульптурных аллегорий Судьбы, Справедливости, Победы и т. п. Одновременно в нем возрождается лирическая форма прямого обращения к Ахматовой со словами признательности и благодарности, как в посланиях 1962–1964 годов [338] .