По существу, «Злые улицы» — уникальная по исполнению работа автора-режиссёра. Подобного ещё не было. По-видимому, Скорсезе действительно серьёзно отнёсся к наставлениям Манугиана. Всё в этом фильме, с первых кадров в интерьерах дома, до эпизода с Чарли в постели, снятого подрагивающей камерой, и неистовой сцены в клубе, показанной длинным куском, на одном дыхании, Скорсезе демонстрирует так, будто сам был очевидцем событий. Во время просмотра ловишь себя на мысли, что повествование — это замысловатый сплав документальной обыденности и самых смелых галлюцинаций. Если Богданович экранизировал историю, которую вполне мог рассказать Джон Форд, то Скорсезе показал то, что могли сделать братья Мейслиз и Сэм Фуллер, то есть очень мрачное и жестокое кино. «Злые улицы» называли гангстерским фильмом, относя его, таким образом, к определенному жанру. Вряд ли такая трактовка бесспорна. В своих работах Олтмен ниспровергал ранжирование, иронизируя над привычкой вешать ярлыки. Скорсезе продолжил эту тенденцию, привнося в действие захватывающее дух напряжение, в пух и прах разбивая все традиционные представления, словно говоря — формулы искусственны, а зрителю на условности, в общем, наплевать. Богданович и Платт считали, что дают второе рождение уходящей теме, вводят в оборот некий новый реализм и считали так совершенно справедливо. В свою очередь «Злые улицы» позволили по-новому взглянуть и на их «Последний киносеанс», причём, нисколько не умаляя заслуг авторов фильма. В сравнении с работой Скорсезе, картина Богдановича более стилизована и элегична. Достаточно посмотреть, насколько сентиментальны отношения Сонни и недалёкого Билли — слишком очевидно, что Билли нечего тягаться с приятелем. А вот «Злые улицы» не оставляют иллюзий в отношении Джонни-боя. Наиболее ярко это представлено в потрясающей по своей силе сцене, когда он спрашивает Чарли, который бьётся головой о стену из-за того, что его подружка страдает эпилепсией: «Ну и что будет, когда она придёт?». Искупительная сила прощения гораздо мощнее у Скорсезе, потому что Джонни-бой его не заслуживает. Финал «Последнего киносеанса» по сравнению с кровавой развязкой «Злых улиц» — идиллия с нотками лёгкой грусти. Сонни оставляет родной город, а затем возвращается, чтобы увидеть женщину, которой он сделал больно, обретая через её прощение мир, покой и становясь по-человечески взрослее. Чарли же бросается па помощь Джонни-бою, но, как и друг, ранен и не может спасти ни его, ни себя. Тем самым автор подчёркивает мысль о том, что герой не способен выйти за рамки своих возможностей.

Джонни-бой, в нелепой шляпе и куртке из кожзаменителя, с вечной, словно приклеенной к лицу идиотской ухмылкой, ни дать ни взять юродивый, олицетворяет тот мятущийся дух, что Чарли подавляет в самом себе. Этот персонаж — набросок к будущему образу Трэвиса Бикля из «Таксиста», более мрачной и зловещей личности. Вышло так, что Де Ниро позволил Скорсезе показать изнанку своей собственной души. Спилберг это точно подметил: «Марти дал возможность Бобби раскрыться до такой степени, подняться так высоко, что актёр себя уже не контролировал, а режиссёр продолжал полностью владеть ситуацией. Думаю, Бобби великолепно удалось показать то, кем мог оказаться в жизни сам Марти, не стань он режиссёром». Кстати, сам Скорсезе в «Злых улицах» появляется в роли убийцы, который сидит на заднем сиденье машины, увозящей Джонни-боя, а в «Таксисте» играет человека с пистолетом на заднем сиденье машины Бикля. Скорсезе словно проводит параллель между режиссёром и убийцей: оставаясь в тени, оба, каждый по-своему, определяют ход событий. «Ведь я вырос в среде, где гангстер и священник идут рука об руку. А теперь, став художником, я могу позволить себе быть и тем, и другим», — резюмирует Скорсезе.

По иронии судьбы, именно благоговение Скорсезе перед детством и всем тем, что с ним было связано, прервало его связь с прошлым. Многие в «Маленькой Италии» не приняли фильм. «Понятно, что в картине всё так же круто и жестоко, как в жизни, — замечает режиссёр. — Не так, как в лентах, где народ поёт, танцует и бутылями поглощает кьянти». Он уже не мог или не хотел возвращаться в этот мир. Спустя несколько лет в вечер премьеры фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» был устроен грандиозный приём. Присутствовал и брат Марти, Фрэнк. «Они начали ругаться, — вспоминает Мардик Мартин. — Ситуация была скверная, к тому же Фрэнк здорово набрался. Нам пришлось вывести его на улицу. Перед выходом он прокричал:

— Ты — эгоист, ты так ничего и не сделал для меня!

— А что я должен был для тебя сделать? — бросил вдогонку Марти.

Однозначно, брат завидовал Марти и ревновал к его успеху в жизни» Скорсезе почти не упоминал о нём, ограничиваясь фразой: «Он совсем другой человек. Мы смотрим на мир по-разному». А Шрэдер даже не знал, что у Скорсезе есть брат. Как бы там ни было, Марти продолжал поддерживать с родителями близкие отношения, а в 1977 году забрал их из «Маленькой Италии» и перевёз в престижный квартал рядом с Грамерси-парк [111] .

Несмотря на восторженные отклики, кассовым успехом «Злые улицы» похвастать не могли. К тому же, кроме «обещанной» конкуренции с фильмом «Такие мы были», соперничать пришлось и с «Изгоняющим дьявола», снятым на той же студии. «Мы были уверены, что Нью-Йоркский фестиваль хоть что-нибудь да значит в Лос-Анджелесе, но вышло так, что о нашей картине и не слышали», — сокрушался Скорсезе. «На студии «Уорнер» нам противостояли «Избавление», «Заводной апельсин» и «Изгоняющий дьявола», — добавляет Таллин. — Хуже того, «Дьявол» вообще вышел на экраны за неделю до или неделю после «Злых улиц». Для нас это стало катастрофой, потому что внимание публики моментально переключилось на него, а мы оказались в роли бедных родственников. Студия провалила дистрибуцию: чиновники не придумали ничего лучше, как представить фильм балладой о гангстерах. Правда, деньги мы всё же получили».

23 декабря, за три дня до выхода «Изгоняющего дьявола», жизнь семейства Филлипсов изменилась коренным образом — «Афера» пошла сразу в 220-ти кинотеатрах, стала хитом и принесла 78 миллионов долларов от проката. Накануне Нового года они закатили в своём доме грандиозную пирушку. Милиус приветствовал наступление Нового года стрельбой из револьвера.

«Афера» была номинирована в 10 категориях, в том числе как «Лучшая картина», наряду с фильмами «Американские граффити» и «Крик и шёпот». «Последнее танго в Париже», «Серпико», «Последний наряд» и ряд других картин в номинацию не попали. Эллен Бёрстин номинировалась как лучшая актриса.

2 апреля 1974 года «Афера» получила 7 премий «Оскар», в том числе и как лучший фильм года. Так Джулия Филлипс стала первой и пока единственной оскароносной женщиной-продюсером. Представляла номинантов Сибилл Шеперд и, как писал журнал «Пипл», «намеренно путалась в названиях картин, жеманно акцентируя внимание на «Бумажной луне» и «Последнем киносеансе» Богдановича». «Изгоняющий дьявола» получил всего двух «Оскаров» — за звук и как «Лучший адаптированный киносценарий». Фридкин был уверен, что причина в кампании, которую развернул его старший коллега Джордж Кьюкор, считавший, что картина не соответствует критериям и духу Киноакадемии.

Бёрстин не стала обладательницей «Оскара», но для Кэлли, с которым она к тому времени подружилась, это большого значения не имело. Как-то он позвонил ей и предложил сняться ещё в одном фильме компании «Уорнер бразерс». «В сценариях, что Кэлли направлял мне, героини были либо жертвами, спасавшимися от преследования, проститутками или пустышками, играть которых было неинтересно», — вспоминает актриса. Наконец, её агент нашёл сценарий Роберта Гетчелла под названием «Алиса здесь больше не живёт». Кэлли прочитал и согласился: