Опять и опять натыкаешься на это «ничто». Это чувствуется даже слушателем; полная мощь вливается в паузе.

Музыка — это превращенное в звучание время. Это касается взаимосвязей, которые меня давно уже занимают и совсем недавно на Лусоне снова пришли мне на ум при виде бамбукового органа. Когда из произнесенной фразы возникает фраза спетая, а из стихотворения — песня, или хотя бы из стояния — шагание, и из него, в свою очередь, танец, то это больше, чем разница модальности. В пении исчезают не только предметы, на которые ссылается слово, но и пространство, в котором предметы расположены. Мы изменяем не только шаг, но переходим в другое и необъяснимое в конечном итоге движение. В каждом движении скрывается что-то невозможное, некое эхо истоков, которое смутно долетает до нас. В этом — тайна музыки. И одно из объяснений апории Зенона «Ахиллес и черепаха». Элеат хотел доказать, что всякое движение является мнимым. А это-то как раз доказательству не поддается.

Цукеркандль начинает с различения гула и тона. «Гул — это природный шум, тон — это произведение человека». Затем он отделяет техническое от чисто музыкального, которым человек-де обнаруживает свой внутренний мир.

Хорошо, а как быть с песней соловья? Она ведь тоже была бы природным шумом. Это ярко подтверждается Хансом Блюэром [253] , а именно — в первой главе его «Оси природы» (1949), произведении, которое доказывает, что мышление в Германии в то время еще не вымерло.

Блюер говорит там, что музыка, несомненно, отличается от всех «голых шумов природы», «сколь бы соблазнительно они ни звучали». Следовательно, когда путник в вечерних сумерках слышит трель соловья и полагает, что это такая же музыка, как песня, которую он только что слышал в деревне, он заблуждается. Сократ сказал бы ему: «Воск твоей души потускнел». А Блюер говорит: «Нет, это не музыка! Трель соловья явление того же свойства, что и вой находящегося в течке самца или трубный крик оленей; это природные звуки, которые прекращаются, когда течка проходит. В них нет никакой свободы, они связаны с ходом природы. А в каждой песне, выходящей из человеческого горла, выражается коренным образом другое, которое четко и ясно отличается от всех природных звуков».

С ним должен был бы согласиться не только Цукеркандль, но и каждый, кто духовно движется внутри противоположностей: гул — тон, природа — искусство, импульс — свобода, physis — psyche [254] .

В конце концов, эти различения не выдерживают проверки. Это — одна и та же сила, которая, более или менее ощутимо, выражается как в природе, так и в искусстве. Животное тоже в ограниченном объеме обладает свободой, с другой стороны человек во многом следует своему инстинкту. Это справедливо именно для произведения искусства, образ которого, конечно, возникает в результате ряда решений. Стихотворение, живописное полотно, пение могут получаться так или иначе — зачастую имеются редакции. Но как раз тогда, когда какое-нибудь произведение искусства обращается к нам императивно, ему в самом художнике тоже предшествовало принуждение. Концепция лежит вне свободы воли, даже вне времени. Рок как бы захватывает человека врасплох.

Иногда единство становится нам очевидным в больших гармониях, например, мирным вечером, когда всё созвучно. Тогда больше не беспокоит вопрос, является ли звон колоколов гулом или тоном; каждое звучание включено в гармонию. Создавать ее символы — именно в этом состоит задача искусства, и не только его.

Гармония в редкие мгновения становится реальной и в культурах, не только в их полных предчувствия, сказочных истоках, но всегда по-новому, как повторение фундаментов в этажах, колец в бамбуковом стебле. Осмос [255] между чувством и сознанием, между разными функциями вообще, становится более оживленным.

В монаде нет никакого различия между материальным и психическим качеством. Проблемой соловья занимался и Шиллер, а именно — в «Прогулке под липами»: «Hören Sie dort die zärtliche Philomele schlagen? Wie? wenn sie die Urne von Tibulls Asche wäre, der so zärtlich wie sie sang?» [256] .

Музыка — это указание на невозможное, она — его перевод в возможное. В глубине ее нет волн, и о том, что есть музыка сфер, можно только догадываться: при вслушивании в безвоздушное, закрытое от жизни пространство. Но и там — только преддверия.

При этом мне приходит в голову, что от профессора Бирбаума из Мюнстера я получил не только, как было обещано, прощальное слово Петера Вуста к своим студентам, но также точное указание на разговор Августина со своей матерью Моникой на морском берегу в Остии (О граде Божьем, IX, 10) [257] , который, как пишет профессор, надо не пробежать глазами, а пережить meditando [258] . Я именно так и сделал и должен согласиться, что здесь в пределах мировой литературы сохранился ход, который ведет глубоко в преддверия.

«…так мы поднялись и постепенно прошли весь телесный мир… и дальше поднимались внутри, обдумывая и с восхищением обсуждая твои произведения, и пришли к нашим душам, и мы вышли даже за их пределы, так что поднялись мы к региону неиссякаемого изобилия, где ты, Израиль, вечно пасешься на ниве истины, где жизнь — это мудрость».

Так у окна с видом на Средиземное море.

В связи с цитатой краткое рассуждение о Премудрости как истоке бытия. «Сама она, однако, не зачинает бытие — прошедшее и грядущее бытие ей чуждо. Ибо исчезновение и становление не вечны».