Ибо, вопреки всем утверждениям, неверно считать «Мандарины» зашифрованным романом; я одинаково ненавижу как романизированные жизнеописания, так и зашифрованные романы: невозможно спать и видеть сны, если мои чувства находятся в состоянии бодрствования; невозможно приниматься за повествование, оставаясь прочно связанным с реально существующим миром. Если оно нацелено одновременно и на воображаемое и на реальное, то читатель путается, и автору надо быть изрядным злодеем, чтобы навязывать ему эту мешанину. Не важно, в какой мере и каким способом вымысел берет за образец сущее: вымысел создается лишь уничтожением сущего ради его возрождения в ином существовании.

Так, значит, Анна – это не я? Я извлекла ее из своих недр, согласна, но ведь я объяснила, по каким причинам она превратилась в женщину, в которой я не узнаю себя. Я отдала ей вкусы, чувства, реакции, воспоминания, которые принадлежали мне; часто я говорю ее устами. Однако у нее нет ни моей неистовой жажды жизни, ни, особенно, независимости, даруемой моей профессией, которой я очень дорожу. Ее отношение к мужчине, который старше на двадцать лет, почти дочернее, и, несмотря на взаимопонимание между ними, она одинока. За неимением собственных целей и планов она ведет в какой-то мере «урезанную» жизнь «второстепенного» существа. Через нее я выразила в основном отрицательные стороны своего жизненного опыта: страх смерти и головокружение от предчувствия небытия, тщету земных радостей, стыд забвения, скандал, лежащий в основе жизни. Анри я наделила радостью существования, упоением деятельностью, удовольствием от писательского труда. Он похож на меня, по меньшей мере, так же, как Анна, а может быть, даже больше.

Ибо Анри, что бы там ни говорили, это не Камю, конечно нет. Он молод, темноволос, возглавляет газету – на этом сходство заканчивается. Как и он, Камю, безусловно, писал, любил чувствовать биение жизни и занимался политикой; однако эти черты роднили его со многими людьми, в том числе со мной и Сартром. Ни своей речью, ни поведением, характером, отношениями с другими людьми, ни своим видением мира или деталями жизни, ни своими идеями Анри не похож на свой псевдопрототип. Глубокой враждебности Камю по отношению к коммунизму – и самой по себе, и по вытекающим из нее последствиям – было бы достаточно, чтобы между ними создалась непроходимая пропасть. Своим отношением к компартии и к социализму мой герой близок Сартру и Мерло-Понти, а вовсе не Камю. Большей частью он живет моими мыслями и чувствами.

Отождествление Сартра с Дюбреем не менее ошибочно. Единственное сходство между ними – в их любознательности, их интересе к миру, в страстном увлечении работой. Однако Дюбрей старше Сартра на двадцать лет, на нем лежит печать прошлого, он страшится будущего и политику предпочитает литературе; властный, упорный, замкнутый, без особых эмоций и малообщительный, хранящий мрачность даже в веселье, он резко отличается от Сартра. Истории их жизней не пересекаются; если Дюбрей с энтузиазмом создает движение левых сил, то Сартр без особого рвения сотрудничал с группами, которые его об этом просили, и ни на минуту не отказался от писательской работы. Он без колебаний опубликовал «Советский кодекс исправительных работ», как только познакомился с ним. Тесные дружеские отношения, существующие между Анри и Дюбреем, скорее похожи на те, что связывали нас с Бостом, чем на сдержанную дружбу с Камю. Я рассказала, при каких обстоятельствах поссорились Камю и Сартр, поставив окончательную точку в давних разногласиях. Разрыв между Анри и Дюбреем не имеет с этим ничего общего, ведь первую версию романа я написала уже в 1950 году кроме того, за их ссорой последовало примирение, которого между Сартром и Камю не произошло. Сразу же после Освобождения в их политических позициях обнаружились различия. Камю покинул свою газету по соображениям, которые никак не были связаны с Сартром, его уже не было в «Комба», когда заговорили о «советских лагерях», и перед ним не вставал вопрос, нужно ли обнародовать факт их существования. То же самое относится к второстепенным эпизодам и персонажам: все материалы, которые я черпала в своей памяти, я дробила, искажала, перековывала, растягивала, комбинировала, преобразовывала, перекручивала, иногда даже переставляла в обратном порядке и всегда воссоздавала заново. Я хотела бы, чтобы эту книгу принимали за то, чем она является; не автобиография и не репортаж, а воскрешение в памяти.

Я не считаю также, что «Мандарины» – это роман тенденциозный. Тенденциозный роман навязывает одну истину, которая заслоняет все остальные, отодвигая бесконечный круг спорных вопросов, я же описала определенный способ жизни послевоенной поры, не предлагая решения проблем, волновавших моих героев. Одна из главных тем, которая выделена в моем повествовании, это тема повторения в том смысле, какой придает этому слову Кьеркегор: чтобы по-настоящему овладеть благом, надо его потерять, а затем обрести вновь. В конце романа Анри и Дюбрей возобновляют прерванную дружбу, литературную и политическую деятельность; они возвращаются к исходной точке; но за это время все их надежды умерли. Отныне, вместо того чтобы убаюкивать себя примитивным оптимизмом, они готовы мириться с трудностями, провалами и скандалами, которые сопутствуют любому начинанию. Суровость сознательных предпочтений приходит у них на смену энтузиазму слияния с общественным движением. Описывая прожитый ими опыт, я ничего не доказала. Финальное решение двух мужчин – это вовсе не извлечение урока; с учетом того, каковы они есть и в каких обстоятельствах находятся, легко понять, что они принимают этот урок; однако можно догадаться, что в будущем их колебания возобновятся. Их точка зрения, то есть точка зрения людей действия, стремящихся к конечному результату и активному влиянию на ход событий, ставится под вопрос Анной, для которой абсолютным мерилом жизни выступает смерть. К такому восприятию ее подталкивает и собственное прошлое, и ужас настоящего, в который погружается земля. Это другая важная тема «Мандаринов», общая с романом «Кровь других»; но когда я писала «Кровь других», я только что открыла для себя ужас. Мне хотелось защититься от него, и через своего героя я утверждала, что надо смириться с ним, таким образом, я впала в дидактичность. В 1950 году этот ужас стал для меня привычным измерением мира, и я не могла отмахнуться от него. Если Дюбрей силится преодолеть мрачные настроения, то Анна целиком поддается им и собирается утвердить нестерпимую истину надвигающейся катастрофы собственным самоубийством: между этими двумя позициями я не делаю выбора. В конечном счете Анна не убивает себя; дело в том, что я не хотела повторять ошибки «Гостьи» и приписывать своей героине поступок, обусловленный чисто философскими мотивами. У Анны нет предрасположенности к самоубийству, однако ее возврат к обыденной повседневности больше похож на поражение, чем на торжество. В новелле, которую я написала в восемнадцать лет, героиня на последней странице спускалась с лестницы, ведущей из ее комнаты в гостиную, чтобы присоединиться к другим, подчиниться их условностям и обману, предав «подлинную жизнь», о которой мечтала в одиночестве. И не случайно Анна, выходя из своей комнаты, чтобы присоединиться к Дюбрею, спускается вниз по лестнице: она тоже что-то в себе предает. Впрочем, для нее, как и для Анри, будущее остается неопределенным. Противостояние между существованием и небытием, впервые намеченное в двадцать лет в моем дневнике и получившее продолжение во всех моих книгах, но без окончательного вывода, и здесь тоже не дает определенного ответа. Я показала людей, одержимых надеждой и сомнениями, вслепую отыскивающих свой путь, и задаюсь вопросом: что же я все-таки доказала этим?

Сразу после выхода «Мандаринов» Натали Саррот написала статью, осуждая такой традиционализм. На мой взгляд, ее критика беспочвенна, так как предполагает ничем не обоснованную умозрительность. По ее словам, действительность скрыта «сегодня в едва уловимом трепете»; романист, которого не завораживают «темные закоулки психологии», может создавать лишь иллюзию реальности. Она путает внешнее выражение с видимостью. Ведь внешний мир существует. Основываясь на отжившем психологизме, писать хорошие книги можно, но наверняка нельзя создать сколько-нибудь приемлемую эстетику. Натали Саррот допускает, что вне ее существуют «тяжкие страдания, великие и бесхитростные радости, могучие потребности» и что можно было бы подумать о том, как «в допустимых пределах изобразить страдания и борьбу людей»; однако для литератора это слишком низменное занятие, и с поразительной беспечностью она оставляет эту заботу журналистам. Так почему бы не предложить тогда своим читателям клинические исследования, отчеты психоаналитиков, неприкрашенные свидетельства параноиков и шизофреников? Такая дотошная, когда речь идет о том, чтобы препарировать честолюбие или досаду, верит ли она, что достаточно отчетов и статистических данных, чтобы понять и отразить жизнь какого-нибудь завода или многоэтажки? Человеческие сообщества, события, толпы, отношение людей к другим людям и к разным вещам – все эти объекты вполне реальны и неотделимы от наших потаенных волнений, они заслуживают и требуют освещения в искусстве. Надо изобретать способы, которые помогут романисту лучше и глубже раскрыть мир, а не искажать его, замыкая в лишенном правдивости маниакальном субъективизме.

Почему вдруг эта пауза? Я прекрасно знаю, что существование не делится на резко очерченные периоды, и в моей жизни 1952 год не обозначил перелома. Но территория – не карта. Мое повествование, прежде чем я смогу его продолжить, требует некоторых уточнений.

Недостаток личных дневников и автобиографий заключается в том, что обычно не говорят само собой разумеющихся вещей и потому упускают главное. Я тоже в этом повинна. В «Мандаринах» мне не удалось показать, насколько работа моих героев важна для них; здесь я надеялась лучше рассказать о своей: я обманывала себя. Работа не позволяет описать себя, ее делают, вот и все. Неожиданно в этой книге она занимает мало места, в то время как в жизни – очень много, да вся моя жизнь организуется вокруг работы. Я настаиваю на этом, потому что читатели примерно представляют, сколько времени требуется для эссе, но большинство из них воображают, что роман или мемуары пишутся легко, без напряжения. «Дело нехитрое, я сама могла бы написать такое», – говорили молодые женщины, прочитав «Воспоминания благовоспитанной девицы», однако не случайно, что они этого не сделали. За редким исключением, все писатели, которых я знаю, трудятся очень много, – я такая же, как они. И в противоположность тому, что думают, роман и автобиография поглощают меня целиком, требуя гораздо большей отдачи, чем эссе, но и радостей приносят больше. Я думаю над этим задолго до того, как начать. Размышляя над персонажами «Мандаринов», я даже поверила в их существование. Что касается мемуаров, то я вживалась в свое прошлое, перечитывая письма, старые книги, свои личные дневники, газеты. Когда я чувствую, что готова, то пишу подряд триста – четыреста страниц. Это мучительный труд: он требует огромной сосредоточенности, и все фразы, которые во мне застревают, вызывают чувство пресыщения. Через один-два месяца я прихожу в уныние и не могу продолжать. И тогда снова начинаю с нуля. Несмотря на множество материалов, которыми я располагаю, передо мной снова чистый лист бумаги, и я замираю в нерешительности. Как правило, я начинаю плохо из-за нетерпения; мне хотелось бы сказать все и сразу: повествование выходит тягучее, беспорядочное и лишенное плоти. Мало-помалу я смиряюсь с необходимостью отказаться от спешки. И вот наступает мгновение, когда я нахожу дистанцию, тон, ритм, которые меня удовлетворяют, и только тогда я по-настоящему трогаюсь с места. С помощью черновика я в общих чертах набрасываю главу. Потом возвращаюсь к первой странице и, дойдя до ее конца, фраза за фразой переделываю ее целиком; затем я правлю каждую фразу в соответствии с содержанием страницы, а каждую страницу – в соответствии с содержанием всей главы; позже – каждую главу, каждую страницу, каждую фразу в соответствии со всей книгой. Художники, говорил Бодлер, идут от эскиза к готовому произведению, создавая на каждой стадии законченную картину; то же самое пытаюсь делать и я. Вот почему любое из моих произведений требует от меня два-три года работы – на «Мандарины» ушло четыре, – и в течение этих лет ежедневно я провожу за письменным столом от шести до семи часов.

Часто о литературе складывается более романтическое представление. Но мне она навязывает такую дисциплину как раз потому, что она – не ремесло, это страсть или, скажем, мания. Сразу после пробуждения беспокойство или жажда деятельности заставляют меня немедля взяться за перо; абстрактным установкам я подчиняюсь лишь в мрачные периоды, когда сомневаюсь во всем: тогда установка может быть даже нарушена. Но, если не считать путешествий или каких-то необычайных обстоятельств, день, когда я не пишу, имеет для меня вкус пепла.