Однако этот прогрессивный в терминах современной феминистской критики ход не спасает беднягу от гораздо более серьезных обвинений: сказав «а» (отказавшись от примата морали над телесностью), он не говорит «б», продолжая следовать косным, репрессивным в отношении женщин практикам — «все знаменитые истерички Достоевского, такие, как Настасья Филипповна, Аглая, Грушенька или Катерина Ивановна, говорят его языком», кроме того, он не только создал героя, который, «убив старуху-процентщицу <…> нарушает логику прав человека (sic!)», но и выстроил действие так, что «насилие в отношении старухи не воспринимается как насилие и никак не стимулирует возникновение либерального дискурса в России». (Генералу Гранту — гип-гип, ура!) Впрочем, это уже претензия ко всему российскому обществу — и поделом… Но лучше всего место означенного писателя в мировой культуре характеризует, конечно, определение: «великий любовник Аполлинарии русский писатель Федор Михайлович Достоевский».

Кстати о «загадочной» (и репрессивной) русской культуре. Феминистская сущность Жеребкиной прямо-таки обмирает при столкновении с ее отъявленной нелогичностью. «…феномен русской эмансипированной женщины Аполлинарии Сусловой в русской культуре демонстрирует нам один из основных парадоксов (?) этой культуры: хотя Суслова нарушает основные западные феминистские конвенции (?!), в том числе и основную либеральную конвенцию — конвенцию прав человека, она тем не менее до конца своих дней маркируется русской культурой в качестве русской феминистки и защитницы женских прав». Чего же тут удивляться? — в свою очередь задаемся вопросом и мы. Гневный пассаж вызван дневниковой записью Розанова: «Я умываюсь, а она вдруг подойдет и без причины ударит меня. Так я и умываюсь слезами». Она же побила, не он ее: все путем.

С другой стороны, Жеребкина готова приписать проштрафившемуся Достоевскому то, чего он был не в состоянии сделать ну ни при каких условиях — даже вкупе с самим доктором Фрейдом и Захер-Мазохом до кучи, разделившими, по мнению Жеребкиной, бремя открытия: «И здесь мы сталкиваемся с одним из самых парадоксальных (?) открытий как Достоевского, так и фрейдовского психоанализа — шокирующим обнаружением субъектом в себе самом чередования любви и ненависти, то есть одновременным присутствием обоих этих чувств в структуре „страсти“». (Про Мазоха дальше, но все то же самое — другими словами.) А как же Катулл, два с гаком тысячелетия назад написавший: «Ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь? Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь»? (Другие, более сложные примеры и приводить не станем.)

Но, кажется, г-жа Жеребкина (да и ее учителя) в истории литературы не сильна. «Почему со времен романтизма любовь неизбежно в ее культурных репрезентациях сочетается со смертью?» — задает вопрос Славой Жижек в книге «Метастазы наслаждения. Шесть эссе о женщине и причинности». Задается этим вопросом и Жеребкина. (Едва ли можно назвать удачным перевод последнего слова из названия — учитывая его коннотации в русском языке и общий контекст книги.) Задаемся и мы. В самом деле — почему? А «Тристан и Изольда», «Медея», «Антоний и Клеопатра», «Ромео и Джульетта», наконец, — это что, романтизм? Но отнюдь не это, конечно, удивило обоих авторов. То есть вовсе и не удивило. Нам заумно объяснят, отчего это так: «Требование любовной безусловности направлено против одного из оснований западной культуры (!) — феномена (?) контракта (!) и как бы подрывает (?) его и его сущность, в то время как требование условности аффирмативно (?!) утверждает данное основание, производя (?) сам феномен любви как глубоко (?) амбивалентный по своей природе».

Впрочем, и владение теорией литературы не назовешь сильной стороной исследовательского таланта г-жи Жеребкиной: «Рената, прообраз (!) Нины Петровской…» Чего уж поминать какого-то «ангела М ю д ю эля», который почти через сотню страниц начинает неспешно дрейфовать к «М ю диэлю», но так и застревает на этой стадии, тщетно прождав верного написания своего имени (Мадиэль) до самого конца книги.

Но поскольку мы имеем дело с феминистским, значит, подчеркнуто женским текстом, не стоит удивляться, что в нем проявились черты типичной женской непоследовательности. Неустранимое противоречие избрано автором вторым по значимости приемом (после повтора). На стр. 16 Жеребкина утверждает, что «Василий Розанов даже женился на Аполлинарии Сусловой, почти на двадцать лет старше его». На стр. 33 возраст уточняется — «на шестнадцать лет старше». На стр. 50 подтверждение: «24-летний Розанов выбрал 40-летнюю Аполлинарию», и дальше — «после шести лет жизни с молодым Розановым она бросила его». Но уже на стр. 51 цитата из Розанова же: «Она кончила же тем, что уже 43-х лет влюбилась в студента Гольдовского <…>. Она бросила меня». Или арифметика феминисткам тоже запрещена?

На стр. 184 цитата из дневника Менделеевой: «Течение своих линий я находила впоследствии отчасти у Джорджоне», на стр. 185, вспоминая цитату, Жеребкина пишет: «Сравнивая себя с мадоннами Боттичелли…» Оно, конечно, один хрен, но все-таки так сразу, на соседних страницах…

На стр. 42 сказано, что «Дневник» Сусловой «был найден после ее смерти в 1918 году в Севастополе и опубликован в 1928 году А. С. Долининым», но на стр. 49 сведения о «Дневнике» уже совсем другие: «Он был случайно найден в 1918 году А. Л. Бемом среди новопоступивших в Рукописное отделение Петроградской академии наук рукописей».

Плохо сочетаются между собой сообщения, что Достоевский не признавал литературных талантов Сусловой и что все три ее рассказа — «Покуда», «До свадьбы» и «Своей дорогой» — да плюс к тому перевод французской книги «Жизнь Франклина» были опубликованы в журнале «Время», который издавали братья Достоевские. То Суслова в трудных практиках субъективации «отвоевала (?) это право» на язык, в котором, по мнению Жеребкиной, отказали ей все те же Достоевский с Розановым, находившимся «под трепетным (!) влиянием» первого, «была писательницей и переводчицей и оставила свой знаменитый Дневник, который сегодня не менее знаменит (!), чем творчество Достоевского». То оказывается, что она поразила «критиков полным неумением выразить переживания „страдающей женской души“» и заставила их «предположить, что все ее произведения во Времени — и даже первый рассказ — были напечатаны исключительно благодаря протекции Достоевского».

То автор награждает Марию Башкирцеву эпитетом «гениальная» — «поскольку сила ее „женского гения“ все-таки прорвала все путы сдерживающих ее мужских консервативных авторитетов в живописи», то вдруг оказывается, что «ее оставшиеся после смерти картины носят ученический характер», и даже приводится ссылка на некоего «современного исследователя», который назвал ее картины «устаревшими». Воистину гений Жеребкиной — парадоксов друг, товарищ и брат.

Особенное, ни с чем не сравнимое наслаждение доставляют сноски.