Собственно говоря, нет. Конечно, я надеялся сделать что-нибудь убедительное в глазах моих друзей, но, по-моему, это абсолютное поражение я воспринял как должное, как заслуженное.

И здесь мы сталкиваемся с тайной, известной всякому творцу. Всякое законченное произведение становится источником гордости. И все же в глубине души всегда осознаешь, получилось что-нибудь или нет. Здесь имеют место некие ходы подсознания, которые слишком сложны, чтобы объяснить их в нескольких словах, но они очевидны и неумолимы.

Вернувшись домой, я заставил себя продолжить работу.

Драмы Пушкина я еще не перевел, его совершенный белый стих был как великий вызов.

Кажется, нет ничего легче, как переводить нерифмованные пятистопные ямбы, и нет для начинающего более коварной задачи, если это белый стих настоящего поэта. Это связано и со сложнейшей проблемой цезуры в пятистопном стихе. Достаточно вспомнить только стихи Шлегеля в переводе из Шекспира: «Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist—/ Spiel auf!» («Если музыка любовь питает — играй ее!»)

Август Вильгельм фон Шлегель знал в этом толк, он был дока. Он делал паузу после второго подъема и тем достигал волшебного стихотворного эффекта.

Фраза втиснута у Шекспира в одну строку. Так она могла бы выглядеть и в немецком переводе, например: «Wenn nur Musik die Liebe nahrt, spiel auf7»

Шлегель знал, что делает, когда допускал в переводе небольшую просодическую неточность.

Несколько месяцев пришлось поработать, прежде чем драмы Пушкина в моей немецкой версии были готовы.

В таком виде они вышли в 1948 году в моем первом издании четырехтомника Пушкина. Во втором издании, вышедшем в 1951 году, я эти переводы переработал, переняв полностью пушкинские женские или мужские окончания. Но для вышедшего в 1965 году в Мюнхене однотомника я вновь отступил от этого принципа и по-новому построил строку. Поэтические переводы — труд кропотливый и бесконечный!

Тем временем наступил сентябрь, и мне давно пора было снова ехать в Петербург, чтобы всерьез обсудить с Мейерхольдом возможности возрождения старинного театра; при этом я думал о своем друге Константине Миклашевском, лучшем знатоке итальянских импровизационных комедий графа Карло Гоцци.

Но в Митаву из своего длительного итальянского заточения вернулась Рената, подруга моих юных дней, и я остался дома. Несколько стихотворений, которые вполне отвечали моим новым требованиям, то есть так называемому «кларизму» Кузмина, стали милой добычей прекрасно проведенного месяца. К этим стихам у меня и сегодня нет претензий.

В области драматургии 1910 год отмечен только одним завоеванием. Я написал небольшой зингшпиль «Гость любимый», грациозный и, как мне казалось, ладно скроенный одноактовик, который, однако, так никогда и не нашел композитора; мои робкие надежды в этом смысле на Кузмина не оправдались, маэстро остался холоден.

Октябрь застал меня в Петербурге; если бы Вера была жива, я бы начал уже свою работу в ее мастерской. Сможет ли Мейерхольд предложить мне замену?

Я много работал с ним. Однако настоящей совместной работы так и не получилось. Мы хоть и симпатизировали друг другу, но он всегда оставался безусловным мастером, а я бестолковым и ерепенистым подмастерьем. Одно время я присутствовал на всех его репетициях и научился у него прежде всего контрапунктному соединению игры разных актеров. То, что я мог наблюдать у него, было настоящей театральной игрой, которой желали испанцы, или Мольер, или Гоцци и которая видна у Шекспира — по крайней мере в его комедиях. Актер как телесно привлекательный и духовно активный игрок — это и мне представлялось главной задачей будущего театра. Как мне кажется, тогда и среди авторов, помешанных на театре, начиналось какое-то шевеление в эту сторону — прочь от натурализма, прочь от романтизированного символизма. Это было заметно у Гофмансталя, Фольмёллера, Хейзелера, чтобы назвать только их; Метерлинк, Доусон, Йетс, Клодель, Гамсун, Пшибышевский и возможно даже д’Аннунцио являли признаки новой драматургии, а гениальный филолог Герман Райх создал своего «Мима», может быть, важнейшее произведение того времени, хотя и оставшееся почти незамеченным.

В России в этом направлении можно было выделить лишь опыты Блока, Гумилева и Сологуба, а также отдельные музыкальные пьесы Кузмина. Однако не хватало нового театра, который предоставил бы себя в распоряжение этих авторов. Возможно, со временем кое-что из этих опытов возродится.

Манифест «кларизма» Кузмина вызвал оживленное обсуждение. Профессора символизма, прежде всех Блок и его противник Вячеслав Иванов, оседлав боевых коней, взбивали турнирную пыль. Брюсов, казалось, сражается за новое учение. Белый был — как всегда — гениально многолик. Постепенно на передний план выдвигалась фигура Гумилева.

Гумилев вернулся из Абиссинии, на обратном пути он сделал остановку в Париже, где не понарошку женился — на одной подруге юности, как мне рассказал Маковский. Он, приехавший из Парижа в Россию в одном поезде с молодоженами, немного язвил, как всегда, и не очень-то верил в продолжительность этого брака.

Я встретил Гумилева в «Аполлоне». Отчуждение между нами исчезло, ожесточенные дебаты о новой чувственноосмысленной поэзии снова нас сблизили. За ним стояла внушительная рать молодых людей, которых можно было считать его учениками.