Москва казалась настоящим тепленьким и уютненьким питомником этих бузотеров, охочих до словесных драк. Однако недооценивать их было нельзя; сражались они ожесточенно и на какое-то, пусть недолгое, время вырвали себе победу.

Натурализм, символизм, урбизм, социалистический реализм, сиропообразный эклектизм, акмеизм, мистический анархизм, футуризм — много крика и мало воли. Что, это- то и была новая поэзия? В Петербурге не воспринимали ее сколько-нибудь всерьез — как и дилетантские стопочки стихов, которыми забрасывал из Парижа все редакции некий господин Эренбург, взявший себе гордое, старорусское имя Илья.

Шершеневич, хотя ему и секундировал Брюсов, не смог меня ни в чем убедить. Стараясь держаться вежливой речевой сервировки, я все же вполне внятно дал ему понять, что не стану переводить его стихи; однако он намека не понял и даже посвятил мне стихотворение, желая, очевидно, обессмертить мое имя. Жаль, что ему это не удалось.

Москва была кипящим ведьминым котлом патетической soi-disant [24] — литературы. Мне там было не по себе, и через несколько дней я уехал.

В Петербурге я остановился в новом гранд-отеле «Астория», на самой знатной площади Европы, недалеко от Исаакиевского собора и Зимнего дворца. И первым человеком, который там меня приветствовал, был мой старый друг, метрдотель из «Регины», которого как лучшего знатока своего дела пригласили в «Асторию».

Иванова на сей раз мне не пришлось видеть. После того как он женился на своей падчерице, позиции его в Петербурге пошатнулись и он только что переселился в Москву. Я никогда не мог понять это его решение. В Петербурге Иванов был признанным мастером поэтического цеха, а его дом почитался как храм поэзии, в то время как в Москве с ее совершенно иными традициями клубов и объединений непререкаемым законодателем являлся Брюсов. Да, Иванов так никогда и не смог прижиться в Москве, и хотя он написал здесь в годы революции свои изумительные по человечности и мастерству «Зимние сонеты», но в целом Москва прошла мимо него, как и он — мимо Москвы.

Я, конечно, повидал Кузмина, но он был удручен и молчалив. После замечательного успеха своей оперетты «Девичьи страсти», несколько грубоватого парафраза «Похищения из сераля» Моцарта, который в течение двух месяцев 1911 года повергал в восторг всех петербуржцев, он написал вторую свою оперетту «Возвращение Одиссея», и она провалилась с таким треском, что на театральной карьере Кузмина можно было ставить крест. Его небольшие комедии, за двумя не очень убедительными исключениями, никогда не ставились. Кузмин, в сущности, не был драматургом, а успех его первой оперетты, либретто которой он сам и сочинил, следует отнести скорее к веселой, соблазнительной, зажигательной музыке. Вальс оттуда стал гвоздем сезона. «Полетим далеко за море» — кто только не напевал в то время эту головокружительную, сладостную мелодию.

Кузмин как писатель едва-едва сводил концы с концами, он не мог позволить себе привычные размашистые траты, а юные его друзья по-прежнему его обирали — в том числе и этот противненький Юрий (Юрочка) Юркун, с которым он в то время не расставался. Вроде бы Кузмин нередко оставался должен и за квартиру, по этой причине и вынужден был скитаться по своим более или менее состоятельным приятелям. На собственном же опыте могу лишь свидетельствовать, что он никогда не просил у меня взаймы, и в этом отношении был безупречно корректен. Но поскольку он, как и все русские, был щедр и транжирист, то немудрено, что зачастую оказывался в стесненных обстоятельствах.

Княгиня дала мне в дорогу кольцо на счастье с большим темно-малиновым рубином. Кузмин взглянул на него, покачал головой, снова приблизил его к глазам и сказал с некоторым огорчением:

Из этой поездки ты вернешься не один.

То есть?

Задумчиво, горестно:

Ты свяжешь себя узами с женщиной. Лучше не делай этого.

Больше он ничего не сказал, как я ни домогался. Но я знал, что временами у него прорывался дар удивительного ясновидения.

Мой почтеннейший маэстро Мейерхольд, чье мнение мне было особенно драгоценно, с полным равнодушием отнесся к моему рижскому успеху. Я в подробностях рассказал ему о том, как поставил auto sacramentale Кальдерона, но он только небрежно заметил:

Ты должен был поставить это выразительнее, пышнее. Так, чтобы все до единого зрители после этой постановки перешли в католичество.

На мое возражение, что все зрители и так были католиками, он сухо бросил:

Тем хуже для тебя. Значит, овации были лишь внешними.

И о памятной записке моей он не желал ничего слышать. Все это лишь olla potrida [25] из Мейерхольда и Макса Рейнхардта. При этом он о Рейнхардте не знал почти ничего. Но я не рассердился на него, потому как уже понимал, что даже самые лучшие люди театра мыслят как эгоцентрики, предельные эгоцентрики. Кроме того, у Мейерхольда начиналась в то время его гимнастическо-артистическая фаза. В своей студии он установил шведскую стенку, по которой артисты должны были лазать вверх и вниз, как матросы по мачтам, и, зависая, декламировать свои монологи. То был период его увлечения акробатическими прыжками и импровизациями в стиле Гоцци, так что статуарный театр испанцев не мог его занимать. Он желал слышать монологи, произносимые с итальянской бравадой и размашистыми жестами, а классическая, жгучая сухость торжественной риторики Кальдерона, которая еще недавно так нравилась ему, теперь ему разонравилась. В театре такое происходит быстро.

В мое театральное планирование он не верил, мой переход в католичество не принимал всерьез.

Ну, и какую вы увидели в этом выгоду? Что, что? Никакую? Не смешите. Уж я-то вас знаю. Вы расчетливый немец. Такой же, как ваш Рейнхардт.

Константин Миклашевский, режиссер великолепного Старинного театра, был настроен совершенно иначе; его мой успех с детьми и любителями привел в восторг. Он хотел перевести мою памятную записку о театре на русский язык — не знаю, сделал ли он это, никогда не слышал ни о каком русском ее издании — и твердо обещал поддерживать меня во всех моих начинаниях. Так как он был большим знатоком старого и нового театра и в Старинном театре доказал свое мастерство, его поддержка значила для меня, конечно, немало.