Театр был участником этого превращения и его добро­совестным регистратором. «Перестроечная» сцена понача­лу работала в режиме «обратных знаков», высмеивая и раз­рушая советские игровые маски — революционных вождей, партийных секретарей и передовых колхозников. Затем вве­ли в дело новые маски — «интердевочек», злодеев-кэгэбэш- ников, героев-диссидентов. Пуританские языковые нормы были разрушены на сцене и на экране с той же легкостью, с какой разрушились телесные табу. Оголенное тело и «не­цензурная речь» семиотически обозначили разрушение ве­ковых культурных норм и табу. Ждали, конечно, чего-то другого и потому «пахучая смесь крови и кала»? мало кем воспринималась как образ искомой свободы.

Театр эпохи первоначального накопления стал описывать кристаллизацию нового человеческого типа: «советский че­ловек» (в интеллигентском жаргоне — «гомо советикус» или просто «совок») стал вытесняться «новым русским». На­сколько трудно поддавалась сценической обработке новая жизнь, настолько же легко она укладывалась в рамки клас­сических сюжетов. Александр Николаевич Островский стал одним из самых репертуарных в новой Москве. Засверкали и наполнились острым смыслом названия его драм и коме­дий: «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Без вины вино­ватые». Русской сцене перед лицом неизвестного будущего и «обвального» настоящего пришлось настойчиво вспоми­нать свою родословную. Конец века прошел под сильней­шим влиянием классики.

Смута не уничтожила пока систему государственных суб­сидируемых театров, сложившуюся в советские времена. Новая Россия с поразительным упорством не только со­храняет эту систему, но даже расширяет ее. В годы эконо­мического кризиса в стране появилось около ста новых государственных театров. Живем по старой пословице: «ни­щие купола золотят». Прежняя идеология мертва, но идея «театра-дома», «театра-храма», пусть и в искалеченном ви­де, оказалась невероятно живучей. Трудно сказать, сохра­нит ли она свой корневой потенциал, возродится или ста­нет частью «уходящей натуры». Ответ на это даст уже новый век.

Раскол

Сюжет мхатовского раскола столько раз мифологизиро­вался, что приходится начинать с проблемы авторства. То, что автором раздела является Олег Ефремов, поначалу не вызывало никакого сомнения. Однако по прошествии лет Татьяна Доронина и верная ей критика все более настой­чиво стали выдвигать идею «заговора» неких темных сил, которые внушили Ефремову кощунственную затею. Мне была воздана особая честь: быть теоретиком раскола и его скрытой движущей силой. Посылка была проста: истинно русскому человеку в голову бы не пришло «делить МХАТ». Это вполне укладывалось в пределах той идеологической схемы, которая работала в 90-е годы: раздел МХАТа стал составной частью борьбы «либералов» (читай инородцев и западников) с «национал-патриотами».

Было, правда, еще одно обстоятельство, которое питало мистификацию. Дело в том, что сам автор раздела чрезвы­чайно редко и очень неохотно шел на прямые объяснения того, что произошло. В такой ситуации фантазия ефремов­ских оппонентов разыгрывалась безудержно. Желающих осмыслить этот раздел на вольном воздухе векового мхатов­ского сюжета почти не нашлось.

История размежеваний внутри МХТ известна, но, может быть, мало понята. Ведь этот театр произвел из собственных недр всех своих великих оппонентов — от Мейерхольда до Михаила Чехова и Вахтангова. Из МХТ уходили и отпочко­вывались, но каков был уровень раздела, художественной полемики и противостояния, вот что важно. В конце XX столетия два МХАТа, стоящие по разные стороны Твер­ской, явили финал векового сюжета именно уровнем (вер­нее, отсутствием такового) в своем противостоянии. Понимая это, закаленный стратег Ефремов, в отличие от меня, никогда не вступал в полемику с руководительницей горьковского МХАТа, чтобы даже случайно не оказаться с ней в паре, на одной, так сказать, плоскости, в одном смысловом поле. Это его принципиальная позиция, кото­рую он десятки раз устно формулировал и практически осуществил. Человек, создавший естественный, органиче­ский театр под названием «Современник», изживает свою жизнь в неестественном и несвободном театре. Отделив­шись, чеховский МХАТ не стал «товариществом на вере». Внутренняя глубинная цель «раздела» не была достигну­та. Не тут ли одна из причин того, почему Олег Ефремов молчал?

Уступив Ефремову копирайт на идею, готов согласить­ся с Дорониной в том, что в самом процессе дележа ав­торство Ефремова сомнительно. Он не составлял списков, кого из актеров взять себе, а кого нет (это произошло почти стихийно, когда Олег Табаков на одном из скандальных наших сборищ попросил актеров, поддерживавших идею Ефремова, перейти в другое помещение; те, кто перешли, стали потом основой новой труппы). Ефремов не имел внят­ного плана совместного существования двух трупп; он и в кошмарном сне представить себе не мог, что в конце кон­цов возникнет в Москве еще один МХАТ, который станет символом Советской России. Оглядываясь назад и подво­дя итоги случившегося, можно заключить, что театр раз­делил не Ефремов, не Доронина и даже не инородцы. От­дадим авторское право не только людям, но времени. МХАТ СССР имени М.Горького ушел в небытие вместе с той страной, от лица которой он полвека представительство­вал. В 1987-м раздел МХАТа был большим скандалом, и только. С течением лет мхатовский Чернобыль обнаружил свой прогнозирующий смысл. Изначально играя модели­рующую роль в жизни страны, театр сыграл ее еще раз: в жанре самоуничтожения. Это настолько очевидно, что не требует развития. Гораздо интереснее осмыслить раскол как финал того, что можно назвать внутренним сюжетом мха­товской жизни.

В Художественном театре этот сюжет был заложен из­начально. Именно этой «сюжетностью» МХТ исходно от­личался, например, от Малого театра, чья форма сущест­вования так же не имеет завязки, как не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее «художествен- ников», — не знак нервности или избыточной требователь­ности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл -- со сво­им вновь завязывающимся сюжетом, со структурной свя­зью соседствующих работ, с их взаимным «окликанием».

«Пишу Вам самое конфиденциальное письмо, о кото­ром могут знать только двое: я и Вы». В письме 1923 года из Америки, где театр был на гастролях, как тайну Станислав­ский выговаривал Немировичу-Данченко свое убеждение: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые ос­татки. Во время путешествия все и вся выяснилось с пол­ной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может су­ществовать идейное дело»3.