Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Те­атре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Го­рина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хо­тя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Гри­горием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой За­харов хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была за­прещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета под­ряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот мо­мент последовало предложение Андрея Гончарова, руко­водителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.

Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых дер­жался метод социалистического реализма. Молодая режис­сура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экс­периментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товсто­ногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил ри­скнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократ­но будет выступать автором своих сценических компози­ций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле ре­волюционной саги о несгибаемом большевике Левинсо­не, командире дальневосточного партизанского отряда, ко­торый через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера боль- шевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что вла­дела молодыми иудеями-партизанами на заре христианст­ва. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Кри­тики разошлись в оценке: одни с удовольствием смакова­ли намеки на русских чернорубашечников, другие не слы­шали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революцион­ной трилогии «Современника», — он защищал устои и очи­щал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Ле­винсоне как носителе большевистской веры было двусмыс­ленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто те­атральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал поко­рять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом ста­нет личным знаком этого актера, было использовано За­харовым для освежения революционного мифа.

Успех «Разгрома» вдохновил на продолжение рискован­ной игры. Вместе с композитором Григорием Гладковым на сцене Театра Сатиры Захаров сочиняет мюзикл «Темп-1929» по мотивам пьесы Николая Погодина, посвященной эн­тузиастам первой пятилетки. Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первоначальный пафос. Те, кто ре­шали режиссерские судьбы, оценили захаровскую эластич­ность. В 1974 году он получил в управление Театр Ленин­ского комсомола, тот самый театр, из которого в середи­не 60-х с громким скандалом был удален Анатолий Эфрос. Захаров печальный опыт предшественника учел и, нащу­пав какой-то единственный ход, сумгел продержаться в Лен- коме более четверти века.

Ленком тогда не ставился в один ряд с Театром на Та­ганке, ленинградским БДТ или тем «театром в театре», ко­торый вел А.Эфрос на Малой Бронной. В руководителе Лен- кома не было претензий на первенство, он не подвергался крупной опале, не был разрешенным диссидентом, не но­сил личины мученика (без всего этого в России трудно стать «властителем дум»). В критические моменты своей жизни он умел, подобно Миронову — Жадову, печально отшучивать­ся. В предлагаемых обстоятельствах Ленкома он решил соз­давать не «храм», а молодежную театральную субкультуру и преуспел в этом необычайно. Он сплотил вокруг себя за­мечательную компанию мастеров. Актеры старшего поко­ления — Евгений Леонов, Татьяна Пельтцер, Елена Фаде­ева, Всеволод Ларионов — умело «монтировались» с иным поколением, в котором блистали Инна Чурикова, Олег Ян­ковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов и Алек­сандр Збруев. В конце 80-х М.Захаров призовет к жизни еще одно актерское поколение, которое обеспечит выживае­мость Ленкома в новейшие времена.

Под грифом молодежной субкультуры осуществляются смелые проекты. В Ленкоме родились первые советские мю­зиклы: «Тиль» (1974) и «Звезда и смерть Хоакина Мурье- ты» (1976). Именно здесь возникла наша самая знаменитая рок-опера «Юнона» и «Авось» на музыку Алексея Рыбни­кова и стихи Андрея Вознесенского (1981). Дух инакомыс­лия витал в воздухе Ленкома, но это была не столько сво­бода идей, сколько средств театральной выразительности. Инверсия была главным оружием либеральной интеллиген­ции в эпоху «безгласности». Видному литературному кри­тику тех лет молва приписывала следующее изречение: «Пусть идеи будут ваши, пусть слова будут ваши, но поря­док слов — мой». Главный режиссер Ленкома «порядком слов» владел в совершенстве. Стихия музыки и кричащей пластики, цветовые и шумовые эффекты, всевозможные приемы шоковой выразительности были рассчитаны на то, чтобы вывести публику из состояния спячки и равно­душия.

В Ленком сходить — как за границу съездить. В музыкаль­ном плане Ленком тиражировал то, что «носили» на Запа­де; в плане же чисто театральном он развивал идеи, откры­тые первыми сценами Москвы. Заразительная энергетика протагониста Захарова Николая Караченцова, его хриплый певческий дар, даже его театральное отчаяние немедлен­но заставляли вспоминать Владимира Высоцкого; изобре­тательное метафорическое пространство художника Олега Шейнциса отсылало к открытиям, сотворенным на Таган­ке Давидом Боровским. В плане чисто литературном даль­ше «ленинианы» Шатрова и «Жестоких игр» (1979) Арбу­зова дело не пошло. К Арбузову Захаров обратился тоже не случайно. Сентиментальный Арбузов был самым «выезд­ным» и потому самым осведомленным нашим драматургом. В конце 70-х он попытался сыграть роль Джона Осборна и начал имитировать его «сердитых» ребят. Власть относилась к такого рода критике, как домашнее животное к расче­сыванию массажной щеткой: чуть больно, но приятно и ги­гиенично.

Молодежная субкультура была, конечно, лимитирова­на общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавирова­нии. Марк Захаров обладал несравненным чувством послед­ней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-ХХ1» (1973) или «Проводим экс­перимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К.Си­монова, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.

Единственный спектакль, который власть долго отказы­валась принимать от Захарова, были «Три девушки в голу­бом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать долж­ное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул по­ставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилиб­ристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий За­харов «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв се­бя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.