Москва не сразу поняла, что произошло. Привыкшие к тому, что в нашей ситуации уже ничего не может случить­ся, критики осторожничали. Нужен был второй спектакль Васильева — он назывался «Взрослая дочь молодого чело­века», — чтобы заново оценить «Вассу».

Этот второй спектакль, рожденный на излете 70-х, предъ­явил сходные театральные идеи, но на более доступном ма­териале. Пьеса Виктора Славкина рассказывала о судьбе по­коления, к которому у Васильева был свой счет. Та же самая диагональ стены перерезала пространство советской типо­вой квартиры. «Всесильный бог деталей» правил и здесь: на кухне готовили салат, резали картошку и яйца, а заво­роженный зал следил за этим священнодействием. Сосед­ка сбоку огорченно вздохнула: майонез забыли...

Это была, конечно, театральная игра, в которой под­робности быта нужны были для того, чтобы так же «под­робно» вспомнить канувшее время. И они его вспоминали. Из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели». Музыкально-пластическими средствами он восстанавливал ее жалкий и прекрасный образ. Доста­вались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немысли­мые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки «на манной каше» — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную наши­ми виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось «джаз на костях»). Васильев начинал танец поколения — танец освобождения, танец отчаяния, танец несбывшихся надежд.

Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного време­ни. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых за­ходилась душа.

Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого про­цесса. От Васильева можно было ждать неожиданных им­провизаций, как от того саксофониста. Надо было уничто­жить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.По­пов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллиген­тов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.

И он сорвался — ушел. Юрий Любимов приютил его на Малой сцене Таганки. Здесь Васильев восстановит «Вассу Железнову», здесь же, на Таганке, уже при Эфросе и вне всякого контакта с ним, выпустит вторую пьесу Виктора Славкина «Серсо». Он репетировал этот спектакль несколь­ко лет, добиваясь ему одному видимого совершенства. Мо­сква потеряла терпение. Васильева сравнивали с героем шварцевской сказки, который, став чемпионом по стрельбе и боясь нсуспсха, перестал стрелять, а только предъявлял дипломы о своих прежних победах. Театральная молва из­девалась над режиссером; у тех же, кто хорошо знал Ва­сильева или работал с ним, рождались совершенно иные ассоциации. Всплывал в памяти образ Станиславского, но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украша­ли стены театральных школ, а Станиславского в расцвете лет, сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих акте­ров в поисках последней божьей правды.

Случай Васильева находился именно в этой области. Он бежал от успеха, которого от него ждали. Он не хотел под­тверждать репутацию. Его окрестили последним рыцарем психологического реализма, а он в «Серсо» подверг сомне­нию самую его основу. Он начал затяжной поиск игровой театральной правды, а психологизм вдруг ощутил ловуш­кой. Замкнутость актера на самом себе, заданная так назы­ваемым переживанием, показалась ему тупиком, не даю­щим совершить акт художественного творчества. Актеру надо выйти за свои пределы и взять образ не «от себя», а из своего воображения или космического пространства. В театральных кладовых он стал отыскивать то, что могло бы оформить его новый подход. «Метод физических дейст­вий» провоцировал на изобретение «метода метафизиче­ских действий». И тут он вспомнил, конечно, Михаила Че­хова и тему импровизации (Чехов к тому же был учителем Марии Кнебель, то есть Васильев приходился ему «внуком» по прямой линии). Потом он неизбежно вспомнил Гротов- ского, которого ощущал как инкарнацию Станиславского в современности (кажется, Гротовский так же ощущал и самого Васильева). Советскую пьесу «Серсо» он раскапы­вал до каких-то праистоков. Так в лаборатории Гротовско- го, исполняя ритуальную мелодию, «раскапывают» ее и се­бя до такого состояния, когда «песня начинает петь нас»19.

Сюжет пьесы Славкина был прост: несколько прияте­лей завалились на дачу провести уик-энд, «распаковали» дом после зимней спячки, оторвали доски, отогрелись, ста­ли вспоминать свою жизнь, попытались наладить общение, почувствовать друг друга. Потом поняли, что игра не по­лучается, заколотили дом и разошлись. Вот в этой истории Васильев и попытался расслышать голос иных миров. Он построил дом, вокруг которого усадил публику, создал пространство, не разделенное рампой (отныне, как пра­вило, он эту рампу любыми способами будет уничтожать). Герой истории (Альберт Филозов) выучился играть на фор­тепьяно (у Васильева во всех спектаклях поют, танцуют и звучит фортепьяно). Режиссер создавал то, что Михаил Че­хов называл партитурой атмосфер. При помощи этой пар­титуры публика должна была узреть какую-то иную реаль­ность. Он добивался особой четкости и прозрачности игры. Как когда-то фантазировал Мейерхольд, люди и характе­ры тут становились не целью, а средством для создания мистико-лирического настроения. Эту идею театрального символизма Васильев осуществлял почти с буквалистской наглядностью. Он усаживал своих современников за стол, накрытый крахмальной белой скатертью, давал им в руки письма Пушкина, Грибоедова, Цветаевой, Книппер-Чехо- вой. Он выставлял немыслимой красоты бокалы с вином. Звучали тексты канувшего времени, голоса сходились и рас­ходились по законам сложной музыкальной композиции; это было не чтение, а какой-то завораживающий театраль­но-спиритический акт. Актеры настраивались, как особо чувствительные антенны, чтобы выйти за свои эгоистиче­ские пределы и дать голосу прошлого «спеть их». «Эпичес­кий» Додин повествовал о порче национального языка в «Головлевых». «Лирический» Васильев в это же время пы­тался пробиться к его, национального языка, незамутнен­ным истокам.

Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке про­изошла «смена составов»; Эфросу, который сменил Люби­мова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда. Когда наступит «гласность», он покажет «Серсо» на многих фестивалях Европы и Аме­рики. Там он узнает, что такое мировая слава. В 1987 году соз­даст наконец свой «дом» на улице Воровского и назовет его «Школой драматического искусства». Дом этот, вернее под­вал, вскоре опустеет: актеры, которых Васильев одарил ми­ром и славой, покинут его. Он начнет с нуля, призовет но­вых учеников и превратит свой подвал в эстетическое убежище, если хотите, в скит, куда «непосвященным» бу­дет запрещен вход. Он усомнится в практике репертуарно­го театра в том виде, в каком эта практика застыла в Рос­сии на исходе XX века. Жизнь «скита» на Поварской — поиск альтернативного ответа на вопрос о будущем рус­ской театральной идеи. Практика А.Васильева 90-х годов может быть осознана вполне только на фоне того респек­табельного европейского театрального предприятия, кото­рый в те же годы выстраивал Лев Додин.

Театральная стратегия Додина в эпоху свободы мало изучена. С конца 80-х годов его театр и он сам существуют в осознанном двоемирии: полжизни в России, полжиз­ни за ее пределами. «Дом» живет как бы на колесах, и этот способ театральной жизни стоит быть осмысленным более широко.

Свобода поставила художников театральной России пе­ред проблемами, которые давно известны. Все они могут быть спрессованы в одном-единственном слове — деньги. Впервые за десятилетия режиссерам пришлось вспомнить о кассе и научиться выговаривать неизвестные иностран­ные слова «спонсор» и «продюсер». Ведь у нас не сущест­вовало понятия «коммерческий» и «некоммерческий» театр, все были под одним государственным сапогом, со­держались из одного государственного кармана и под од­ной государственной крышей. Крыша «поехала», сапога не стало, а карман стал худым. Внешние обстоятельства ре­шительно изменились, внутренние — остались теми же. На­пряжение, которое тут возникло, требовало исхода.