Прошли годы, старый замысел Гинкаса попал в контекст новой российской реальности, в которой смерть подвер­галась такой же инфляции, как рубль. Когда с утра до ве­чера питаешься телевизионным зрелищем обугленных лици расчлененных тел, театральная игра со смертью как-то не залаживается. Театр игрового «факта» выставлял образ­цы петель и крючьев, при помощи которых казнили в ста­рой России; герои подробно обсуждали, кто где стоял, как оборвались веревки (ко времени казни декабристов пала­чи подзабыли ремесло — полвека в России не вешали). Ак­теры носили на груди дощечки с именами героев, которых они обозначали. Но лиц, которым можно было бы сочув­ствовать или ненавидеть, не было, как не было и того «глу­пого живого дыхания человека», которое Гинкас умеет открывать как никто другой. Брехтовские ходы — вне че­ловеческого обоснования — производили обратное впечат­ление. Чем больше «выходили» из несуществующих ролей, чем сильнее «остраняли» пустоту, тем более неловкое чув­ство испытывала публика, приглашенная «на казнь».

Важную роль Автора или Историка «остраняла» Гета Яновская. По замыслу Автор должен был сухо и протоколь­но комментировать происходящее. Игра покоилась на том, что люди, участвующие в реальной истории, восстановить правду не могут. Уже во время события история превра­щается в миф, и никто уже не может точно сказать, сколько веревок оборвалось, кто где стоял во время казни и что сделал перед смертью. Историк сидел в первом ряду спи­ной к публике и подавал реплики. Удержаться в рамках про­токола Г.Яновская не сумела. Ее распирала гражданская страсть. В конце концов она вышла к играющим. Она обод­ряла их и сострадала им, она даже закуривала вместе с ни­ми, печалясь о несчастной доле России. И чем больше она страдала, тем большим становилось отчуждение. Чувства, загрубевшие от зрелища ежедневной смерти, не шли на контакт с театром. Прямое слово на слезе отторгалось те­ми секретными защитными механизмами, которыми воо­ружена человеческая психика. Виртуозная монтажная тех­ника Гинкаса столкнулась с тем, что режиссер вынужден учитывать. Он вынужден учитывать, где сегодня находится не только игровой, но болевой порог, потому что послед­ний «монтаж» осуществляет в театре не режиссер и даже не актер. Этот монтаж осуществляет зритель, который при­носит с собой улицу. Признаюсь, я оказался в тот вечер плохим зрителем. Казнь декабристов смонтировалась в мо­ей голове с кадрами чеченской войны, и перед таким мон­тажом театральная игра оказалась бессильной.

Гинкас отрубил зал в «Казни». Яновская вскоре прошла по этому же пути. «Грозой» Островского публика наслаж­далась, сидя на сцене. Не надо думать, что семейный ре­жиссерский подряд работает синхронно. Скорее он рабо­тает «циклами». Скажем, пока Гета занималась «Грозой», Кама успел сочинить «Макбета» в Муниципальном театре Хельсинки. Там он вернулся к большой сцене и большой публике. Пространство меняется, но стихия игрового те­атра полностью подчиняет себе обоих режиссеров. Играют они, конечно, тоже по-разному. В лучших вещах К.Гинка­са сквозит импровизация, озорство, «легкое дыхание». В лучших вещах Г.Яновской всегда виден мысленный кар­кас, построение, те «муки слова», которые многими це­нятся в искусстве невероятно высоко. Так сложилась репу­тация тюзовской «Грозы».

«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все не привыкну никак». Проходную фразу одного из героев пьесы Яновская развернула в глубоко продуманную (вме­сте с Сергеем Бархиным) временно-пространственную композицию, которую можно назвать если не «энциклопе­дией русской жизни», то уж, во всяком случае, энцикло­педией современной режиссуры. Великолепно «работает» горизонталь и вертикаль сцены, вся ее техническая осна­стка (отсылающая к легендарным работам Любимова и Бо­ровского). Придуманы «люди грозы», не существующие у Островского (поклон Мейерхольду). Виртуозно разработа­на музыкальная партитура, оркеструющая пьесу на фольк­лорном уровне. Заново переосмыслена «природа чувств» в Островском и вся система человеческих конфликтов и взаимоотношений «Грозы». По-новому увидены Кабаниха (прекрасная работа Эры Зиганшиной), Кулигин (Игорь Ясулович), юродивая Катерина (Юлия Свежакова), дай все самые второстепенные персонажи пьесы (поклон учителю Товстоногову). Режиссер не оставила не интерпретирован­ным ни одного живого места старой драмы. В ответ возникла волна критических умозаключений, порой очень содержа­тельных. В героях Островского, сотворенных в ТЮЗе, не­которые обнаружили архетипы, имеющие отношение к тай­ным основам национальной жизни. После таких открытий критика обычно начинает задыхаться от собственного глу­бокомыслия.

В «Макбете» меньше всего как раз глубокомыслия. Ре­жиссер играет с Шекспиром так же, как он играл бы с лю­бым другим автором. То, что спектакль идет в Хельсинки, конечно, важно. Театр — это всегда «здесь и сейчас», ве­роятно, поэтому в последних русских «Макбетах» — ржа­вое железо, форма хаки, чеченский синдром. А тут — чуть отъехал от Петербурга, и завил горе веревочкой. Фамилии актеров загадочны, как строки «Калевалы». Леди Макбет иг­рает артистка Анне Элина Люютикяйнен, это можно только спеть. Кама это запросто выпевает, он давно освоился в стране Суоми (с тех самых пор, как из России стали вы­пускать). Он работает тут с той полнотой самоосуществле- ния, которой у него часто не хватает в Москве. Поставил «Чайку», «Палату № 6», «Преступление и наказание». Мо­жет, в стране Суоми он обретает прибалтийское небо сво­его литовского детства?

Обратившись к Шекспиру, Гинкас вновь пытается из­влечь энергию из столкновения смерти с игрой. Он погру­зил пьесу в некую первобытно-общинную среду, еще не тронутую христианской цивилизацией. Представьте себе африканскую пустыню с чахлой, кривой растительностью, как на плохо выбритом лице, представьте, как выпален­ное, выжженное полотнище загибается, закручивается, как пламя, ползет в небо и застывает скалой. Представьте эту «землю дыбом» и леди Макбет, цепляющуюся там, на вздыбленной вертикали, за какой-то бугорок и замираю­щую в виде некоего жалкого зародыша. Вообразите шатры, людей с яйцеобразными, увеличенными, забинтованными головами и телами, повозки, колесницы, муляжи трупов, которые волочат из конца в конец сцены и лупят по ним палками. Представьте себе Гамлета, который в самом на­чале убил Клавдия, и вы получите «Макбета» в Муници­пальном театре Хельсинки.

Гинкас ощущает «Макбета» как осколок иного, огром­ного целого. Наемные убийцы-алкаши по совместительст­ву служат сторожами, могильщиками и шутами, иногда не сразу поймешь, что перед тобой — «Макбет», «Гамлет» или «Двенадцатая ночь». В его «Макбете» нет ведьм как носите­лей судьбы. Ведьмы у Гинкаса— миленькие девочки, эдакие лолиточки, возникающие из каких-то отверстий, проделанных в игровой пустыне. Девочки Макбету не про­рочат, они его соблазняют. Так современный режиссер от­ветил на запрос своего дня. Мы ведь не по «Гамлету» жи­вем и не по «Макбету» страдаем. Наше «быть или не быть» попроще: мы с судьбой не меряемся, имеем дело с соблаз­ном, в лучшем случае — со страстью. Леди Макбет страст­но любит своего мужа, так любит, что готова мир поло­жить к его ногам вместе с короной и горой трупов. В этом «Макбете» нет проблемы морали как христианского изо­бретения. Тут детей режут, как куриц, не задумываясь и не содрогаясь. Тут правит наглый случай, человеческая жизнь дешева, как простейший реквизит (театральность зла, как обычно у Гинкаса, подается простыми средства­ми: Макбет меняет перчатки — белые, желтые, красные — вот тебе и вся философия игрового театра, построенного на крови).

Постановщика «Макбета» числят у нас по разряду ре- жиссеров-интеллектуалов. Это, вероятно, заблуждение. Мозги в этой семье — у Геты, у Камы же — интуиция. Он идет от впечатления, его тянет за собой яркая краска, слу­чайный мотив, который он разрабатывает до конца, до дна и там, на глубине, порой обнаруживает мощный питатель­ный источник (тут он, вероятно, и сошелся с художником Сергеем Бархиным, способным ответить или подыграть сюрреалистическим видениям своего режиссера). В этом «Макбете» правит библейский образ пустыни. В этом «Мак­бете» контрапунктом возникает образ дыры, происхожде­ние которой не берусь указывать. В мировом устройстве Гин­каса и Бархина есть какие-то скважины, пробоины, щели, откуда появляется и куда проваливаются люди. Из одних дыр-скважин возникают ведьмы-красотки. Из других дыр производятся на свет воины. Этот обряд повторяется не­сколько раз. Тревожное сочетание бесплодной пустыни и жизни, что продолжает играть и корчиться в родовых му­ках, — едва ли не самое стойкое впечатление, которое мож­но вынести от хельсинского «Макбета».