Любимов с резкой определенностью ставил вопрос о праве любого режиссера на то, чтобы иметь свой «дом». Рас­кол Таганки окрасил его заявление в грустные тона. Впро­чем, идея «театра-дома», подчиненного одной художест­венной воле, была подвергнута сомнению и с совершенно другой стороны. Сергей Юрский, тот самый Юрский, ко­торый начинал свою актерскую жизнь у Товстоногова в Ле­нинграде, а потом оставил «театр-дом» и стал существо­вать на свой страх и риск, вступил в полемику с Любимо­вым. К новому «Славянскому базару» он написал памфлет и сыграл его на чеховских подмостках, покорив зал рос­сыпью блестящих парадоксов на тему театра, который стал ареной утверждения режиссерского своеволия и попрания свободы тех, кто испокон века определял дело театра (то есть актеров): «Два человека попытались определить зако­ны театрального творчества. Они их сформулировали, и ка­залось, что эти законы будут действовать вечно, как зако­ны природы. Но XX век стал веком беззакония, стал борьбой за свободу в такой же степени, как и попранием этой свободы. Мы присутствуем при завершении века ре­жиссерского своеволия в театре». Юрский протестовал не против режиссуры, а против того, что он назвал «своево­лием хозяина». Этому «хозяину» кажется, что он единствен­ный художник, актеры же — краски, которые он более или менее умело выдавливает на холст сценической площадки. А что ж актеры? Артист нашел формулу и для людей сво­его цеха: «Актеры порой сознают унизительность своего по­ложения. И тогда они стремятся вырваться в «звезды». Это нетрудно, гораздо труднее по-настоящему что-то сыграть. Вырвавшись или ворвавшись в круг «звезд», актер остает­ся тем же тюбиком краски, но имя его играет, этот тюбик теперь стоит дорого и, главное, имеет право капризничать и причинять всем окружающим массу мелких неудобств, в том числе и творцу-режиссеру. Это маленькая месть бывших художников».

Юрский прикоснулся и к феномену советского театра, к его звездным часам. Он вывел этот феномен из самого устройства нашей жизни: «В России всегда были две влас­ти — власть хозяев жизни и власть властителей дум, эти две власти не совпадали. Властителями дум в разное время были писатели, адвокаты, потом актеры, режиссеры, в 60-е го­ды в России на короткий срок ими стали даже поэты, та­кого не было со времен Древней Греции. «Перестройка» по­казала невероятные перевертыши сознания. Властителями дум стали сатирики, потом экономисты, потом те, кто мог подражать голосом Горбачеву, потом дикторы, потом за­тейники. Хозяева жизни мучительно хотят стать властите­лями дум, потому и становятся теперь актерами, экономи­стами, а то и затейниками».

Завершая речь, актер подошел к креслам основателей МХТ и оттуда — в стиле иронического пафоса — отчитал­ся: «Дорогие, искренно почитаемые Константин Сергее­вич и Владимир Иванович! В Москве в этом сезоне было 200 премьер, почти каждый заметный актер обзавелся соб­ственным театром или театром собственного имени, теперь и это можно. У нас теперь капитализм, у нас теперь, слу­чается, хвастают дороговизной спектакля, так и пишут — «это самый дорогой спектакль сезона, или года, или века, или всех времен и народов». Самое модное слово в театре нынче — «спонсор». В ваши времена это слово было, но оно не так часто произносилось и вообще не так часто били по­клоны».

Речь Юрского вызвала немедленный отпор. Другой ученик Товстоногова, Кама Гинкас, который никогда не показывался на крупных театральных сборищах, привыч­ные рассуждения по поводу режиссерского своеволия от­нес к нашей исконной болезни. Бывшие русские, потом советские граждане, с его точки зрения, по-прежнему не­свободны, по-прежнему ощущают себя униженными и за­щищают свою свободу от любых посягательств. Те, кто придумали Художественный театр, полагает Гинкас, при­думали систему, по которой актер перестал делать на сце­не все, что он хочет, а стал соотносить свою свободу с во­лей других равноправных творцов. Создатели МХТ привили нам идею свободы в конкретном рисунке, стиле, факту­ре, когда все играют в определенных рамках и получают удовольствие еще и от самих законов игры. Родом из гет­то, он не был бы самим собой, если б не вспомнил и не сопряг день 22 июня (день зачатия Художественного теат­ра) с днем начала войны с нацистской Германией. Для него такого рода совпадение — модель «созидающего» дня, из которого питается свободный театр.

Лев Додин пробивался к своей мысли эпическим путем, очень похожим на тот метод, который правит его режис­сурой. Кружась над предметом, он в конце концов ухватил нечто самое существенное в нашем вековом опыте строи­тельства «театров-храмов». Художественно-общедоступный театр для него есть загадка в самой его основе. Оценивая мощь совершенного изобретения, Додин пытался понять его источник. Он говорил об огромной фантастической силе идеализма, который сочетался в лучшие годы МХТ с уди­вительной трезвостью и хозяйственностью. «Это соедине­ние крайней трезвости и крайнего идеализма было тем мо­гучим двигателем, который породил девятнадцатый век и который он обещал двадцатому. Наш век исказил и изол- гал идеализм, даже не в театральном, а в общечеловече­ском смысле. Идеализм вызвал к жизни такие духовные сар­комы, как коммунизм и фашизм, трезвость переросла в рационализм, делячество и наглую капитализацию искус­ства». Послание «основоположников» оказалось нерасшиф­рованным. «Меня сюда привела тоска по всему тому, что не состоялось, что изменилось, что взорвалось». Додин в музейное кресло не сел. Он предложил их режиссерам дру­гого поколения, которым еще предстоит провести дейст­вительно новый «Славянский базар», не только в память уходящего, но в зачин нового века, который, может быть, что-то изменит. Сегодняшняя ситуация вселяет тоску и раз­очарование. «Но, как всегда, все не бесконечно, и, испы­тав тоску, хочется испытать и надежду».

Об этих же идеальных посылках русской театральной идеи говорил и Анатолий Васильев. «Говорил» — не то слово. Он шаманил, публично исповедовался. Он вспомнил сво­их учителей, и в мерном, торжественном их назывании — от Марии Кнебель, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса до Олега Ефремова и Ежи Гротовского — было что-то почти ритуальное. Путь русского актера и русского театра, по Ва­сильеву, это путь высокой игры, праздника и жертвы. Он не разъяснял, что значит эта жертва и во имя чего она при­носится. В этом зале такие вещи можно было не объяснять.

Проповедь Анатолия Васильева войдет в историю рус­ской сцены, так же как войдет и немедленная отповедь ему, скрытая в путаной и страстной речи Петра Фоменко. Для него театр меньше всего глубокомыслие, жертва или рас­пятие. Он тоскует по «легкому дыханию», по тайне, кото­рую не надо мистифицировать. Опыт МХТ для Фоменко есть еще и опыт сокрушительного поражения, потеря ве­ры, утрата того «легкого дыхания», без которого сцена не живет. Люди, создавшие идеальный театр, в конце концов перестали разговаривать друг с другом и находили любой повод, чтоб не встречаться. Это тоже придется учесть тем, кто начнет строить «театр-дом». Фоменко верит в тех, кто сейчас начинает, он готов благословить тех, кто дышит ему в затылок. Он слышит их голоса и различает их лица, кото­рых мы еще не слышим и не различаем.

Мне пришлось вести этот марафон. Рядом сидел Олег Ефремов, который этот марафон открыл. Надо было видеть чудовищное напряжение человека, который без малого тридцать лет ведет «дом» по имени МХАТ, видеть его ре­акцию на каждое слово, на каждый жест того, кто выхо­дил к тем самым креслам. Каждому предложено было сесть в них и что-то сказать отцам-основателям. Никто не сел. Од­ни впадали в патетику, переходившую в тост, большинст­во нервно отшучивалось. И когда все это наконец заверши­лось, я почему-то вспомнил, как Станиславский пытался однажды сформулировать в нескольких словах искусство те­атра, с которым он хотел бы иметь дело. Слов тогда оказа­лось всего четыре: легче, выше, проще и веселее.