«На вот тебе!» — без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» — мог бы воз­гласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, не­смотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством — русское ско­морошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-те­лесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Те­атра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.

Как и М.Захаров, его ближайший современник по по­колению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «рус­ской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но за­то пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искус­стве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.

Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цве­та в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепитель­но-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его те­ма, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской ме­лодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Ге­рои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструмен­ты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистыва­лись. Стены дома плавно переходили в деревья, в приро­ду, в космос с непременным голубым просветом в вышине.

Просвет в его, казалось бы, непоправимо испорченной режиссерской жизни возник в перестроечное время, когда Фоменко исчез из системы репертуарного театра и спря­тался в нише по имени ГИТИС. Вместо «портретов» он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли сту­денческие спектакли, о которых заговорила сначала Мо­сква, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Ма­рины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собствен­ный фоменковский прорыв — «Волки и овцы» Островско­го. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра. Соз­дав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочу­ют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.

Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесно­го текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.

Русская театральная идея, потеряв основные «дома» сво­его обитания, кажется, избрала Фоменко очередной жерт­вой и героем, который призван занять вакантное место. К амплуа неформального лидера театральной России он не был готов, но стремится сыграть эту роль достойно. Не­сколько лет он перечитывал со своими учениками «Войну и мир», которую чувствует помимо всего иного как книгу великого утешения. «Утешительную» функцию театра Фо­менко исповедует вполне осознанно. Он дерзнул и поста­вил второй том «Мертвых душ» (1998), потерпел полууда- чу, которая его не обескуражила. В его «доме» уже возник­ли свои «трещины», проблемы и конфликты, но они еще чудом держатся вместе.

Его преследуют инфаркты, один за другим. К его серд­цу тоже проложили уже обходные шунты (спасибо немцам). У него нет времени играть в «королевские игры». Когда он говорит, его несет и завораживает все та же музыка. Говорит витиевато, пафосно, часто не чувствуя зала. Не говорит — колдует, чему-то своему служит и что-то свое слышит. И следишь не столько за словами, сколько за ним самим, за его превосходно вылепленной головой, глубоко посаженными глазами, голосом, который им управляет. С каждым годом этот голос становится все глуше и глуше, кажется, он задыхается и хочет договорить какую-то окон­чательную мысль. На репетициях он с фанатическим упор­ством пытается ухватить ритм сцены, ее ускользающую ме­лодию. Не фиксирует раз найденное, не трясется над ним. Его воображение обгоняет его способность реализовать что-то, он бесконечно все перерешает, переставляет, пе- реозвучивает. Его спектакли — сильно пересеченная мест­ность. Они живут порывами и прорывами или погибают, так и не найдя своего тона. И если поверить поэту, ко­торый полагал, что именно так дышит любая творческая ткань — тут ядро, а там протоплазма, то у Фоменко этой протоплазмы избыток. Но зато как поразителен спектакль, в котором он обретает созвучие с самим собой.

Вот таким спектаклем стали его «Без вины виноватые», мелодрама Островского об актерах провинциального теат­ра прошлого века, которую он поставил в 1993 году в Те­атре имени Вахтангова. Он вернулся к актерам-«портретам», но пришел к ним от своих студентов. Он пришел помоло­девшим, заряженным счастливой энергией. На спектакль этот критики набросились с чувством людей, дорвавших­ся до зеленой травки после долгой зимы.

Это как раз тот случай, когда рядовая вещь в контексте времени приобретает значение, многократно превосходя­щее самые смелые ожидания создателей. Оказалось, что именно через эту мелодраму театр отметил то, что можно было бы назвать «концом идеологии». Живой сплав зрели­ща, пародии, романсов, слез и всех иных «шуток, свойст­венных театру», и все это без нажима, с той свободой и естественностью, которой невозможно сопротивляться.

Праздник этот Фоменко сотворил в буфетном фойе, для нескольких десятков гостей (мотивировка эксцентрическо­го места действия была в самой пьесе — крылатая фраза ко­мика Шмаги, что истинное место актера в буфете). Знаме­нитые вахтанговские «портреты» подчинились закону иного пространства. Обладая родовой комедиантской памятью, Фоменко устроил всеобщий бенефис: каждому подарено несколько высоких секунд, когда и театр, и публика, и жизнь принадлежат только ему. И тут они все равны — от Лидии Вележевой и Юрия Краскова, которых я видел в первый раз, до Юрия Волынцева и Юрия Яковлева, кото­рых я видел как будто в первый раз. Искусство выравняло их своей особой меркой, убрало из программки фирмен­ное совковое клеймо (все эти рычаще-свистящие «нарррод- ные рэсэфесэсссэер», которые броней закрывали их чело­веческое существо). Существо открыто, вырваны с корнем, ну если не все, то многие штампы, над которыми они са­ми в этом спектакле смеются. Пьеса о театре жизни и о жиз­ни в театре сыграна с той полнотой попадания в истори­ческую масть, которое сделало спектакль событийным.

В поворотные моменты истории театр рассказывает о том, что он лучше всего знает. О самом себе. Артисты — на­род необеспеченный, формулирует в пьесе богатый барин и обожатель актрис. И дает два перевода понятия актерст­ва: по-европейски — пролетарии, «а по-нашему, по-рус­ски, птицы небесные: где посыпано крупки, там клюют, а где нет — голодают». Вот эти самые «птицы небесные» ока­зались в спектакле Фоменко слитным и многокрасочным собранием излюбленных народных «типов»: от возвышенно- философствующего пьяницы и сентиментально-очарова­тельного бабника с бархатным голосом до «беззаветной ге­роини».