Итак, обилие перекличек и соответствий, обзор которых может быть продолжен, говорит о силе влияния мысли Вяч. Иванова как целого (а не только отдельных мест и терминов из его работ) на теоретическую программу ПТД, и правы исследователи, заключающие, что «ивановское старое вино живо в бахтинских новых мехах» [186] и что Бахтин явился «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения» и тем самым выполнил «миссию посредника» [187] . Но «перевод» при этом не был нейтральным актом. На невельских собраниях 1919 г. была начата выработка «языка следующего поколения», имевшая в виду подведение итога символизму (не исключая и Иванова) и выход за его пределы. ПТД и явились книгой-памятником, в которой высказалось постсимволистское понимание Достоевского (на фоне его понимания в символизме, прежде всего Вячеславом Ивановым). Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею полифонического романа и стала главным событием, породившим книгу ПТД. Можно заметить в то же время, что два этих капитальных определения — в своей системе мысли каждое — находятся между собой в известном типологическом соответствии. Роман Достоевского Иванов рассматривал на фоне общей модели «современного романа», а этот последний, «даже у его величайших представителей», понимал как форму «среднего, демотического» искусства, отличая его от «большого, гомеровского или дантовского, искусства» прежних времен [188] . Иванов понял роман Достоевского как великое исключение на этом фоне современного романа, т. е. романа XIX века; он первый изъял роман Достоевского из этого современного ряда и, можно смело воспользоваться здесь позднейшим термином М.М.Б., поместил его в «большое время» вселенской традиции. Роман Достоевского явил для него на современном фоне восстановление черт большого, всенародного искусства, наиболее чистой формой которого была для Иванова классическая трагедия (и ее наиболее чистая форма — греческая трагедия) — главная «форма-соперница» романа в истории поэзии, долженствующая сменить его в качестве главного рода и «высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия» [189] . Таким вестником для Иванова был Достоевский. Отсюда формула романа-трагедии. Дав, таким образом, роману Достоевского новое — составное — жанровое определение, второй части этого определения Иванов дал по преимуществу общие содержательные характеристики: трагичен у Достоевского «сам поэтический замысел», роман под его пером стал «трагедией духа» [190] . Тезис о духе как главном предмете изображения Достоевского сформулирует в позднейшем автокомментарии к своей книге и М.М.Б. (см. т. 5, 345), но никак не будет связывать его с идеей трагедии. Тем не менее две общих картины положения Достоевского во всемирной литературе несомненно имеют типологические соответствия между собой, и бахтинская оппозиция романа Достоевского общей модели монологического романа параллельна ивановской оппозиции романа-трагедии общей модели «демотического» романа. Вослед Иванову, у которого Достоевский «вознес» роман до «высот трагедии духа» [191] , М.М.Б. пользуется тем же вертикальным ориентиром для характеристики новой авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции» (с. 25).

Если статья Вячеслава Иванова явилась прямым источником концепции ПТД, то стоящая за построениями Иванова книга Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) была источником скрытым. В проекте переработки книги 1961 г. автор сделал скрытую также, не называя имя Ницше, отсылку к ней: «"Сократический диалог", пришедший на смену трагическому диалогу, — первый шаг в истории нового романного жанра» (т. 5, 348–349). Этим он указал на поворотный пункт размышления Ницше о судьбе греческой трагедии как «дионисического искусства», которую победил и вытеснил рациональный дух морального любомудрия Сократа, запечатлевшийся в новой форме словесности — диалоге Платона, который стал прообразом европейского романа: «Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства — образец романа». Платоновский диалог был формой сохранения и развития литературной традиции — «был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми…» Но он же был формой разрыва с традицией, воплотившейся в «дионисической трагедии», как и его новый герой — Сократ как «тип теоретического человека». В Сократе в этом его качестве — как «культурном герое Нового времени» [192] — ив порожденном им жанре, предвещавшем будущий роман (мысль еще Фридриха Шлегеля: «Романы — сократовские диалоги нашего времени» [193] ), Ницше увидел «одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории» [194] .

Книга Ницше и завершившее ее предсказание нового пробуждения «дионисического духа» и «возрождения трагедии» в современном мире, предвестия которого он видел в немецкой музыке и философии Канта и Шопенгауэра [195] , была прямым источником идеи романа-трагедии у Вяч. Иванова, перенесшего проблематику на русскую культурную почву и обнаружившего «великого мистагога будущего Заратустры» в Достоевском [196] . Роман как род «демотического» искусства не стал героем эстетики Вячеслава Иванова — но роман-трагедия Достоевского стал им. Транспонировал Иванов в русскую духовную ситуацию и тему Сократа, найдя ему аналогию в лице Льва Толстого. Сопоставление Достоевского и Толстого у Иванова как бы в обращенном виде воспроизводит сопоставление Эсхила и Сократа у Ницше: «Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса» [197] . В Толстом Иванов нашел «сократический момент новейшей культуры» [198] . Но по отношению к Ницше это аналогия с обратной перспективой: именно Достоевский-Эсхил, а не Толстой-Сократ, представляет в ней для Иванова тенденцию будущего.

Ницшевская идея диалога-романа как завязки нового европейского художественного цикла должна была иметь родоначальное значение для теории романа М.М.Б. и специально — его теории полифонического романа (которая, в ПТД, была его первым приступом к теории романа; в АГ, в описании типических форм «смыслового целого» героя и литературного произведения, роман характерно отсутствует). В отличие от Вяч. Иванова, роман стал героем литературной теории М.М.Б. Сопоставляя фронтально обе теории, можно увидеть, что та же самая ницшевская «поворотная точка» была «осевым» моментом и для идеи романа-трагедии. Рубеж V–IV вв. до Р.Х. присутствует в статьях Иванова как поворот от органической эпохи, «трагического века» эллинства, к эпохе критической; вторым подобным рубежом была смена средневековья Ренессансом; в своей же современности он находит «предчувствия и предвестия» обратного поворота к «новой органической эпохе», поэтому философская и художественная картина чаемого будущего («Наша любовь к грядущему» — провозглашает Иванов [199] ) парадоксально развернута у него в сторону органической архаики, предшествовавшей ницшевской осевой точке; так, он предвидит в ближайшем будущем «типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры» [200] . Свою теорию романа, прологом к которой была концепция полифонического романа в ПТД (и соответственно — генеалогию романа Достоевского), М.М.Б. развернул в другую сторону и развил в ином направлении от того же поворотного для истории и исходного для теории пункта, нежели исходившая из него же идея романа-трагедии Вяч. Иванова. Ту линию европейской литературы, которую Иванов оценил как «среднее, демотическое искусство», он переосмыслил как новую прозаическую художественность, признав ее, вопреки Иванову, равнодостойной эпическому и трагическому канону. Соответственно новое качество романа Достоевского (его «весть») он понял как новое романное качество. Так роман-трагедия по Иванову был переосмыслен как полифонический (диалогический) роман по Бахтину. В то же время концепция М.М.Б. сохранила в переводе на собственный язык признаки структуры, описанной Ивановым как роман-трагедия. Таково противостояние сторон и идейных позиций (голосов героев-идеологов), осмысленное как большой диалог романа, возвышающийся над сюжетом. Такова в особенности тема хора, существенно присутствующая вообще в эстетике М.М.Б. (см.: ЭСТ, 106, 143–150) и неявно определяющая голосоведение в концепции полифонического романа; но именно эта тема хора в ее отношении к категории полифонии, с одной стороны, и к творчеству Достоевского, с другой, подвергнется в ПТД наиболее радикальному пересмотру, который и станет неявным, но решающим основанием пересмотра ивановской формулы романа-трагедии: об этом — в следующем разделе настоящего комментария.

Первым опубликованным результатом невельских обсуждений Достоевского и совместной рецепции Ницше и Вячеслава Иванова был доклад Л. В. Пумпянского «Достоевский и античность», произнесенный в Вольфиле 2 октября 1921 г. и вышедший книгой в следующем году. Самая тема о Достоевском и античности была следствием постановки вопроса о романе-трагедии Ивановым (открыта же тема была еще в 1890-е гг. Д. С. Мережковским [201] ). Тема эта не нашла отклика в ПТД (и даже была как бы отклонена непризнанием на последних страницах книги диалога Платона как источника диалога Достоевского), но в дальнейшем, в ППД, она получит богатое развитие у М.М.Б.

Работа над прототекстом, зафиксированная письмом М. И. Кагану и сообщением «Жизни искусства», совпала со столетием Достоевского в 1921 г., ознаменованным, в частности, юбилейными заседаниями в Вольфиле 2-30 октября 1921, с докладами на которых выступили такие близкие М.М.Б. люди, как Пумпянский и A. A. Мейер. М.М.Б. бывал в Вольфиле [202] и мог слышать эти доклады, во всяком случае, был о них, конечно, осведомлен. Два из них — Пумпянского и А. З. Штейнберга — имеют существенные переклички с концепцией [203] , и можно их рассматривать в кругу предпосылок книги еще на стадии прототекста (отметим, что вскоре после этих докладов и появляется вышецитированное сообщение М.М.Б. о работе над Достоевским в письме М. И. Кагану от 18.1.1922).

Книга (доклад) Л. Пумпянского говорит о поэзии Достоевского, он последовательно именуется в книге поэтом. Книга начата указанием на ошибку «при обсуждении поэзии Достоевского» — «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)» [203] . Это замечание в адрес философской критики начала века, от которой отделяется и ей противопоставляется Вячеслав Иванов: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского…» В литературоведении 20-х гг. поднимается заново вопрос о Достоевском как мыслителе или художнике по преимуществу — в том числе на юбилейных заседаниях Вольфилы в связи с докладами В. Б. Шкловского и Штейнберга. Ответ Пумпянского: «Между тем мысли великого поэта должны и могут быть поняты только после анализа вымыслов <…> Всякий суд над поэтом, уклоняющийся от обязанности судить его поэзию (т. е. вымыслы), может, в самом благоприятном случае, быть предварительным следствием, но не судом самим» [204] . Эта позиция станет исходным пунктом подхода к «проблемам творчества Достоевского» у М.М.Б. Исходный тезис, сформулированный впоследствии в ППД: «Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист» (ППД, 4) — определяет и позицию автора ПТД. Лишь по видимости эта мысль может показаться тривиальной: в 20-е гг. это был в немалой мере новый подход к Достоевскому, требовавший перестройки взгляда по отношению к мошной традиции философской критики. Задачу преодоления этой традиции В. Комарович в середине 20-х гг. установил как первую из «современных проблем историко-литературного изучения» Достоевского; в очерке Вяч. Иванова он увидел начало формирования метода философского понимания Достоевского, исходящего из художественного анализа: «Философская постановка проблемы идеологии Достоевского тоже предписывается, следовательно, из его собственных художественных заданий» [205] . Ответом на эту задачу и явились ПТД в конце 20-х гг., как бы анонсированные постановкой вопроса в книге Пумпянского в начале десятилетия. «Обсуждение мыслей (а не вымыслов)» Достоевского и стало пунктом преодоления в ПТД — как «путь философской монологизации», «увлеченного софилософствования с героями» — «основной путь критической литературы о Достоевском», с называнием имен В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова и др. (с. 15). Названные на первых страницах, эти имена более в ПТД не возникают: представленный ими путь отклоняется, снимается, новый же путь понимания Достоевского открывается с Вяч. Иванова; прочий опорный материал литературы о Достоевском в первой главе ПТД весь уже принадлежит 20-м гг. и, следовательно, лежит уже за пределами прототекста; книга Пумпянского при этом в ПТД не упоминается и оказывается, таким образом, скрытым источником или спутником их концепции.

Между тем предварения концепции в этой книге содержатся, о чем косвенным образом свидетельствовал сам автор ПТД в годы их подготовки, сославшись на книгу Пумпянского в одной из лекций, записанных P.M. Миркиной, но не о Достоевском, а о Тургеневе (лекции, по рассказу автора записи, принадлежащей к той части курса, что была прочитана еще в Витебске, т. е. ранее весны 1924 г.; см. в наст. томе комментарий к записям курса лекций по истории русской литературы): «Лев Васильевич Пумпянский в своей книге о Достоевском говорит о том, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем: герой действует сам» и далее (с. 221). Соответствующая мысль Пумпянского развита им в книге на большом просторе европейской литературы — от Гамлета до Раскольникова: оба героя поняты как наделенные их авторами «эстетической гениальностью», способностью быть художниками, «эстетическими инициаторами» своих же судеб, следствием чего становится, однако, «эстетическое помешательство» как факт литературной структуры: «неестественное соперничество в авторстве» героя и автора, «сопротивление героя» с «чертами собственной гениальности» автору; в результате роман Достоевского представляет собой «неустойчивую эстетическую территорию, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников…» [206] Это знакомое читателю Достоевского свойство его романа и этот риск, на который он идет как автор романа, создавая герою условия для «полноценного слова», — одна из главных тем ПТД (об этом же говорил М.М.Б. на устной лекции о Достоевском, прочитанной 26 августа 1970 г. в подмосковном доме для престарелых для учителей Подольского района и конспективно записанной автором настоящего комментария: «Достоевский не согласен с Раскольниковым, но слушайте: в каждом из нас есть этот голос. Послушайте Раскольникова — он говорит очень убедительно. Слушайте и решайте сами» [207] ). ПТД и явились фундаментальным обоснованием импрессионистских по форме и концептуальных по существу культурфилософских наблюдений Пумпянского, бывших, вероятно, следствием совместных наблюдений и, возможно, воздействия ранней теории автора и героя у М.М.Б. Замечание Пумпянского: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы, а это значит, что русская литература есть канун безлитературного состояния Европы» [208] — параллельно бахтинскому тезису в АГ о «кризисе авторства» как современном моменте в культуре; см. след. раздел наст. комментария.