Здесь мы встречаем Н. А. на живописном пути, нервная система раздражена и беспокойна, не может устоять, в течении живописном ее увлекает дальше, вглубь прошлого.

<19>22-<19>23 год. Лето, пишутся пейзажи с преообладанием синих тонов протекающего характера, смешанн<ых> с зеленым, по технике мазками открытыми, четкий метод целиком Сезанновского уклона раннего периода, т. е. ближайшего к импрессионизму, но у автора нет никаких рассуждений, он не думает ни о Сезанне, ни о чем другом, <у него —> эмоциональное бессознательное движение стихийного влечения. Местность, где происходит работа, — Сезанновская, которой автор не придал никакого значения, но согласился <с моим положением, что> в <его> поле зрения иногда проходила среда «Буб<нового> валета».

<19>23-<19>24 год. Пишет автопортрет22. Голова синеватой <гаммы>, густой фон розо<во->корич<невый>. Лицо с выступающи<м> цветом, платье зеленоватое теплое, живопись насыщенна. Портрет в золотой раме Сезанновского подхода.

Конец 24<-го> года. Резко изменяется к реализму импрессионистическому, серые мутные голубые <цвета> с отсутствием солнца, хотя в устремлении направляется и в эту сторону реализма.

Ноябрь 24<-го года> из личного опроса.

Сдвиг в сторону Импрессионизма к реализму, к натуре. По дополнительному опросу худож<ника> Древина выяснилось, что он своим уходом в природу, на воздух увлек за собой и Н<адежду> Андр<еевну>.

Худ<ожник> Древин23 в незначительном участии в новых Искусствах успел оформиться декоративность<ю> тональных плоскостей; его кувшин24 и фигура женщины25. По его личному ответу он говорил, что не мог больше сидеть в комнате за мольбертом, комнатная работа казалась ему бедной по живописи Это значит, что колоритность холста должна была быть ярче, цветнее. Это его побудило уйти на природу и писать натуру. По существу его отход от натуры не был далек и легко ему было вернуться к ней, и в это время она уже была реальна по-импрессионист<ически>.

Древин оказал то же влияние и <на> H.A., котор<ая> и подчинилась его взгляду на живопись.

А так как H.A. совершила больше удаление от натуры и перешла к конструктивному развитию четвертой стадии Кубизма и вошла в Супрематизм, то это<т> пробег обратный у нее должен был пройти через все станции, т. е. от Гогена, Ван Гога, Сезанна, и обратно. Это длинное путешествие заняло и больше времени, тогда когда Древин имел короткий путь, уже писал импрессионистические этюды, этим объясняю некоторое преимущество у Древина его импрессионис<тических> работ. Таким образом, в H.A. мы имеем интересный тип хорошей способности пустотелого вида, способного удерживать привитую ему культуру. Этот тип можно еще отнести и к сквозному типу безапелляционного действия.

Лев Яковлевич Зевин был:

1) На испытании направления. С 18<-го> го<да> работ<ал> у Шагала. Свои работы живописные производил под влиянием Пикассо. Кубизм, Шагал не оказывал влияния.

2) С Сезаннизмом не был знаком. Кубистичес <кое> явление прошло скорее Сезанновско<го> характерам и он был захвачен им.

3) 19<-й> год. Перешел работать ко мне и работал два года.

С появлением моего метода Зевин был побужда<ем> продолжить познавание Кубизма, и это было его логическим решением.

4) Про <слв. нрзб.> 1-й стадии Кубизма был живописный период, но когда перешел во 2-ю стадию, он почувствовал чисто графические обстоятельства, и это мож<но> было считать за причину, творящую затор для живописного развития.

Произошел процесс рассуждения, теоретический анализ.

Зевин ушел в мастерскую Сезанновскую26, но вскоре опять перешел в Кубистическую27 и <продолжил работу> в более чистом виде восприятия систем<ы>, но через некоторый период.

Внутренняя борьба <с> живописн<ым>. Рисунок был органическим.

Когда он делал рисунки, то это было как бы органическим, но когда возникали краски живопис<и>, то встре<тились> затруднени<я> в выражени<и> в этих формах живописи.

После этого было решение <Зевина> уже возврат<иться> в живопись, и конечно, принцип Сезанна был основой всей деятельности <его учителя> Фалька.

В начале своей живописной деятельности он работает русские пейзажи. 19<-й> и 20<-й> год проводит в Париже. Жизнь среди французов-живописцев создает такие обстоятельства, которые изменяют его и подчиняют его себе, подчинение и выражается в его поведении; выражающиеся в западной живописи Сезанн, Матисс, Ле Фоконье, Пикассо становятся живописной средой, которые в свою очередь явились результатом климатически этнограф<ических> услови<й> жизни данной местности. При его опросе это влияние выразилось самым блестящими ярким образом. Кончаловский оправдывает все теоретические выводы, касающиеся влияния провинци<ального> города как места, в котором сложились линейные и цветные соотношения так, что совпадали с известным организмом, который мо<же>т жить и развиваться в данной культуре. Кончаловский города не выносит, он затрачивает огромную энергию для противопоставления <своей живописи> металлической культуре города; отсюда у меня возникла мысль, что для того, что<бы> известная энергийная единица смогла бы развиваться нормально, т. е. чтобы вся ее энергия шла бы целиком на пользу развития своей деятельности, нужно, следовательно, разработать такой план, чтобы каждая единица энергийная была помещена в такие условия, в такую среду, культуру, которая ей соответствует. Определением это<го> графика нужно будет заняться в моем отделении, все больше и больше развивать среду провинции крестьянства и рабочей культуры. Из целого ряда опрос<ов> Кончаловского и его ответов и рассмотрения живописных работ и всех сдвигов обрисовывается великолепный тип культуры крестьянства и все дальше и дальше уход его от культуры рабочего. Интересно и то, что и жители города находят в них приятное влияние и говорят об отдыхе, которые получает «душа» чувства, т. е. вернее нервные волокна, которые воспринимают нежный ветер и зелень, как бы чувствуешь себя легче при переезде на дачу из «удушливого» (который душит души) города.